Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học hậu chiến Việt Nam từ góc nhìn nữ quyền sinh thái

. TS. HOÀNG CẨM GIANG

“Còn có một cuộc chiến tranh khác mà chúng ta không biết” (Svetlana Alexievich)

1. Dẫn nhập 

Văn học và điện ảnh về chiến tranh như một thi pháp

Trong các tác phẩm văn học và điện ảnh chiến tranh của nền nghệ thuật cách mạng Việt Nam, các tác giả thường biểu tượng hóa thiên nhiên, biến thiên nhiên thành tượng đài của con người, mang đậm tính lãng mạn và tính sử thi. Các tác phẩm này luôn có âm hưởng anh hùng ca, với những nhân vật tiêu biểu cho phẩm chất cộng đồng, với khung cảnh cao rộng đẹp đẽ, có sức sống trường tồn mãnh liệt, dù cho bao nhiêu bom đạn của kẻ thù cũng không tiêu diệt được. Chúng ta có thể gọi đó là “dòng chính văn học/điện ảnh chiến tranh” - nơi chủ đề về thiên nhiên không hoặc ít được quan tâm như một chủ đề độc lập. Tại đó, thiên nhiên là nền, là khung, để tái hiện bức chân dung con người anh dũng giữa trận mạc. Những tác phẩm này đồng thời thể hiện đại tự sự về tầm vóc và vị trí của con người trong mối quan hệ này. Nói cách khác, thiên nhiên mang đậm tính ẩn dụ, tính biểu trưng hơn là tính bản thể. Vẻ đẹp của tự nhiên dường như được tạo sinh từ tâm hồn lãng mạn, quả cảm, lạc quan, phơi phới hướng đến tương lai của chiến sĩ - như câu thơ nổi tiếng của Phạm Tiến Duật “Ðường ra trận mùa này đẹp lắm” hay Nguyễn Đình Thi Gặp em trên cao lộng gió/ Rừng lạ ào ào lá đỏ. Từ điểm nhìn này, thiên nhiên lúc nào cũng hòa hợp tuyệt đối với con người. Những khung cảnh được “vẽ” lên như những bức tranh sơn mài, khắc tạc hình ảnh người lính vào núi sông, khiến cho con người và sông núi đều bất tử, đều lấp lánh hào quang, đều thơ mộng, đầy tính đại diện cho cái gọi là “dân tộc”, quê hương, Tổ quốc và cách mạng.

Bên cạnh đó, trong các tác phẩm văn học và điện ảnh chiến tranh, thì lòng say mê lý tưởng, ý chí hoàn thành nhiệm vụ, lòng căm phẫn kẻ thù… chiếm hết tâm trí của các chiến sĩ, khiến cho những thử thách của núi rừng (hay các nơi chốn hoang dã nói chung) chỉ là thứ yếu, và không được chú ý một cách có ý thức. Chân dung của kẻ thù, những trận chiến quyết liệt, dũng cảm, ác liệt giữa “ta” và “địch” mới là chủ đề chính của văn học và điện ảnh chiến tranh. Chẳng hạn, trong truyện ngắn và phim chuyển thể cùng tên Mảnh trăng cuối rừng, các chiến sĩ (trong đó có các nữ thanh niên xung phong) đã thực sự “xẻ dọc Trường Sơn đi cứu nước”. Họ có thể bị thương, bị sốt rét, nhưng nhìn chung rừng luôn che chắn cho họ, hỗ trợ họ hoàn thành xuất sắc sứ mệnh của mình: rừng là chốn trú ẩn/ngụy trang an toàn khỏi bom đạn kẻ thù, là nơi đồng đội sẻ chia những phút giây nghỉ ngơi yên ả sau một trận chiến, là nơi tình yêu đẹp nảy nở. Ở đây, sự hòa hợp giữa thiên nhiên và “quân ta”, sự “làm chủ” của ta với tự nhiên là tuyệt đối. Rừng cây sông núi luôn bảo vệ ta, đồng hành cùng ta, thậm chí là chính chúng ta, nên không bao giờ có chuyện ta bất an vì sự phản trắc của tự nhiên. Nhìn chung, các phim về chiến tranh phần lớn hướng về diễn ngôn tự hào về sức mạnh trường tồn của núi sông (theo cả ý nghĩa tinh thần và ý nghĩa không gian địa lý - tự nhiên), dù có bao nhiêu biến đổi, thăng trầm.

Tiến sĩ Hoàng Cẩm Giang.

Phim chuyển thể tác phẩm văn học thời hậu chiến và góc nhìn nữ quyền sinh thái

Xét từ góc nhìn liên văn bản, điện ảnh có thể được coi là “một cách đọc khác, một sự hồi đáp trong hoàn cảnh xã hội - văn hóa mới” với bản nguyên tác văn chương (Nguyễn Nam, tr.114-146). “Chiến tranh” và “hòa bình” không chỉ là hai hoàn cảnh xã hội - văn hóa, chiến tranh và hòa bình là hai trạng thái tồn tại đối lập về bản chất, đồng thời với tư cách các bối cảnh văn hóa, đó cũng là hai quá trình tạo nghĩa trái chiều xét về mặt diễn ngôn. Xuất phát từ quan điểm phim chuyển thể là một cách đọc riêng, một cách thông diễn riêng của nhà làm phim với nguyên tác văn học, trong bài viết này, chúng tôi lựa chọn quan sát các “phiên bản điện ảnh” có nguồn gốc từ truyện ngắn và tiểu thuyết mang đề tài chiến tranh (được viết từ 1986 cho đến nay) từ điểm nhìn nữ quyền luận sinh thái (Ecofeminism).

“Ecofeminism” là một khái niệm nỗ lực liên kết hai lý thuyết “nữ quyền luận” và “sinh thái học” - một hoạt động xã hội và phong trào học thuật cho phép nhìn thấy các mối liên hệ quan trọng giữa việc khai thác tự nhiên và sự thống trị của nam giới đối với phụ nữ (MacGregor, 2006: tr.286). Nhà nữ quyền luận sinh thái người Ấn Độ Vandana Shiva cho rằng phụ nữ có mối quan hệ đặc biệt với môi trường thông qua các tương tác hàng ngày của họ, và kết nối này đã bị xã hội đương đại bỏ qua. Theo Vandana, phụ nữ trong các nền kinh tế tự cung tự cấp đã tạo ra “sự giàu có trong mối quan hệ với tự nhiên, là những chuyên gia có quyền hiểu biết toàn diện về các quá trình tự nhiên” (Shiva 1988: tr.23). Từ lập luận rằng có tồn tại một mối quan hệ đặc biệt và quan trọng giữa phụ nữ và thiên nhiên, theo Karen J. Warren, nữ quyền luận sinh thái kết nối tất cả các nhóm phụ/thứ yếu trong xã hội (phụ nữ, người da màu, trẻ em, người nghèo, động vật, đất đai, không khí...) với sự đàn áp, thống trị, bóc lột và chiếm dụng từ xã hội gia trưởng vốn nhấn mạnh và coi trọng nam giới (Warren 2000: tr.20). Trong nghiên cứu này, việc chọn hướng tiếp cận “ecofeminism” với sự thay đổi trong quá trình tạo nghĩa, biểu nghĩa của điện ảnh Việt Nam giai đoạn 1986 - 2000 về mối quan hệ kép phụ nữ - tự nhiên trong ngữ cảnh chiến tranh/hậu chiến sẽ giúp chúng tôi tìm hiểu một phương thức tự sự mới không còn xuất phát từ điểm nhìn “phổ biến” của nam giới như vẫn thường thấy trong điện ảnh. Qua các bộ phim tiêu biểu như Cỏ lau (đạo diễn Vương Đức, 1993), Đời cát (Nguyễn Thanh Vân, 1999), Người sót lại của Rừng Cười (Trần Phương, 1999), Bến không chồng (Lưu Trọng Ninh, 2000)…, chúng ta có thể nhận ra sự chuyển dịch đáng kể về ngôn ngữ điện ảnh của các đạo diễn theo mô thức của điện ảnh nữ quyền (feminist films) nhằm thể hiện mối quan tâm tới quan hệ giữa phụ nữ - tự nhiên - thân thể - sinh tồn trong tương quan phức tạp với nam giới - chiến tranh - ý chí - chết chóc^[1]. Các tác phẩm đó cũng bắt đầu gắn sự hủy hoại của bạo lực, bom đạn lên cá thể tâm-sinh lý của người nữ với sự tổn thương của sinh thái, của tự nhiên.

Câu hỏi đặt ra là: điện ảnh, với đặc trưng thẩm mỹ chuyên biệt của tính hình ảnh, sẽ kiến tạo nên một diễn ngôn nữ quyền luận sinh thái từ các tác phẩm văn học “hậu chiến” kia ra sao? Điều đó thể hiện phong cách, quan niệm, cách đọc riêng của đạo diễn như thế nào trong bối cảnh văn hóa đương đại?

2. Người đẹp - cỏ cây, nỗi buồn chiến tranh và những tổn thương vĩnh cửu

Nếu như các phim ở giai đoạn trước thường nhấn mạnh khía cạnh xã hội, khía cạnh “anh hùng ca” của hình tượng phụ nữ và hình tượng thiên nhiên trong chiến tranh với những định đề như “mình đồng da sắt”, “biển lửa rừng chông”, với sự kiên cường bất khuất và sự vĩnh cửu trường tồn (Chị Tư Hậu - 1963, Chị Nhung - 1970, Vĩ tuyến 17 ngày và đêm - 1972, Bài ca ra trận - 1975…) thì các phim về chiến tranh thời hậu chiến (Người sót lại của Rừng Cười, Cỏ lau, Bến không chồng, Đời cát…) lại quan tâm đến khía cạnh cá nhân, những góc khuất và tổn thương tâm sinh lý của người phụ nữ trong mối quan hệ với sinh thái, với tự nhiên.

Trong phim Đời cát, sự trơ cằn khô khát của trảng cát mênh mông với những cái cây hiếm hoi còn sống sót sau chiến tranh có một sự tương đồng với thân thể khô héo mỏi mòn của bà Thoa - người vợ chờ chồng đằng đẵng từ khi là cô gái 25 tuổi cho đến khi đã là người phụ nữ 50. Trong khi ấy, đạo diễn lại đặc biệt nhấn mạnh hình ảnh trong xanh của dòng sông Gianh, với bốn bề cỏ cây tươi tốt, xuất hiện đồng thời với hình ảnh căng tràn sức sống của Tâm - người vợ trẻ của ông Cảnh, cũng là hình ảnh xa xưa của bà Thoa thuở còn xuân sắc. Đó phải chăng là ám dụ mang tính tương phản gay gắt về sự mất mát cay đắng không thể vãn hồi của bà trong hiện tại? Trong Bến không chồng, cây gạo mọc một mình bên bến nước, những tán hoa đỏ rực rỡ cả một khoảng trời rồi lại lặng lẽ rụng rơi, tàn lụi dưới gốc cây cũng không khác gì cuộc đời trớ trêu của những cô gái xinh đẹp tràn đầy thanh xuân nơi làng Đông. Trong Người sót lại của Rừng Cười, đạo diễn đã dành một đoạn quay dài cho phân cảnh Thảo chải tóc (32:05’), những lọn tóc dày vướng trên lược, rụng trôi trên dòng suối trong vắt, giữa khung cảnh thiên nhiên tuyệt đẹp. Máy cận vào khuôn mặt chết lặng và đôi mắt đen thẫm, tê dại của Thảo, xung quanh tiếng suối, tiếng thác vẫn chảy róc rách êm đềm. Thiên nhiên thanh lặng nên thơ tương phản khốc liệt với cơn bão trong lòng Thảo, trong nỗi tuyệt vọng của các nữ đồng đội ở trạm Rừng Cười.

Trong các bộ phim chuyển thể, so với bản văn học, sự tàn khốc của chiến tranh được nhấn mạnh rõ rệt hơn từ góc độ thị giác. Cùng với đó, sự hủy hoại, tàn phá sinh mệnh của phụ nữ và tự nhiên như là hai nạn nhân đặc biệt nhất của bom đạn - cũng được các đạo diễn quan tâm sâu sắc hơn thông qua ngôn ngữ điện ảnh, đặc biệt thông qua nghệ thuật “dàn cảnh” (mise-en-scene)^[2]. Một dẫn chứng tiêu biểu chính là cảnh bốn nữ chiến sĩ chết trong Người sót lại của Rừng Cười, cảnh này được Võ Thị Hảo mô tả ngắn gọn như sau: “địch đã đưa cả một đại đội đến đánh chiếm chòi và năm cô gái nhỏ. Lúc đó, Thảo đang bị sốt mê man - những trận sốt rét nhập môn cho người ở rừng. Bốn chị kia đã dìu Thảo đi giấu ở một hốc cây kín đáo rồi về cầm súng. Chuyện thần thoại của chiến trường không xảy ra ở đây. Bốn cô gái không chống chọi nổi đã dành những viên đạn cuối cùng cho mình để tránh ô nhục” (tr.20). Trong phim, đạo diễn Trần Phương đã rất nhấn mạnh khung cảnh thiên nhiên vào ngày kinh hoàng ấy: đó là một ngày đẹp trời ở Trường Sơn, bốn cô gái (trừ Thảo) ra suối tắm và giặt quần áo; khi lính Mỹ trên trực thăng phát hiện ra các cô, chúng đã bắn chết các cô giữa con đường trống trải về kho. Toàn bộ trường đoạn này được “mise-en-scene” rất công phu, máy quay lia toàn cảnh chậm, với kĩ thuật slow motion - kĩ thuật tạo ra hiệu ứng chuyển động chậm - một lối quay thường được sử dụng trong các phân đoạn rất quan trọng của điện ảnh, nhằm chuyển tải những cảm xúc đặc biệt và không lời^[3]. Trong trường đoạn này, những cú quay chậm đã khiến cho khoảnh khắc đau thương của các cô gái Trường Sơn như kéo dài mãi mãi. Không gian rộng thênh thang, màu trời xanh lộng lẫy, các cô gái đều mặc áo trắng (không phải quân phục, mà trong những khoảnh khắc rất nữ tính, rất đời thường), chạy xiêu dạt dưới sức quạt và lửa đạn điên cuồng của trực thăng. Bỏ ra ngoài ngữ cảnh chiến tranh, ta sẽ chỉ thấy những người đàn ông vũ khí sáng lòa, ngồi trên những chiếc máy bay kềnh càng, đang xả súng xuống những cô gái yếu đuối nhỏ nhoi bên dưới. Từng tấm thân mong manh ngã xuống, màu áo trắng thấm máu tươi, máu chảy tràn ra suối. Những cánh hoa trắng trôi trên dòng nước nhuốm đỏ… Tội ác tột cùng của chiến tranh cùng lúc tàn phá sinh mệnh tự nhiên và sinh mệnh của những nàng trinh nữ. Bản phim chuyển thể đặc biệt quan tâm đến giây phút sinh tử - giây phút những nữ chiến sĩ hiện diện như là những con người, những bản mệnh tự nhiên, chứ không phải những anh hùng, những người lính mình đồng da sắt… và nhấn mạnh sự kinh hoàng về mặt thị giác cũng như cảm giác nhân tính khi người xem phải đối diện với cảnh tượng ấy.

Những chấn thương tâm-sinh lý trong chiến tranh còn gắn chặt với những diễn tiến tự nhiên và bản năng sâu thẳm bên trong những người phụ nữ, với biết bao “lỗ hổng” và nỗi đau do người đàn ông vô tình hay hữu ý gây ra, trở thành những vết sẹo, những ám ảnh không cách nào gột bỏ nơi tâm thức họ, ngay cả khi cuộc chiến ấy đã kết thúc. Trong phim chuyển thể, các đạo diễn đã biến những trường đoạn độc thoại nội tâm đầy giằng xé của nhân vật trong văn học thành các biểu hiện, các khuôn hình khốc liệt, ám ảnh mà chỉ điện ảnh mới có thể tái hiện được: Chẳng hạn, đoạn Thanh, một cô gái cùng trạm tiến đến định hôn Thảo trong đêm - sau khi đoàn bộ đội bỏ đi và gửi lại lá thư có câu “vĩnh biệt”; đoạn bọn thám báo đến làm nhục Xoan và để lại mẩu thuốc lá trên tấm áo con màu trắng - mẩu thuốc lá mà sau này khiến Thảo bấn loạn tinh thần và không thể gần gũi người đàn ông nào nữa (Người sót lại của Rừng Cười); đoạn Cúc vừa bỏ chạy vừa không dám nhìn mọi người sau khi nhìn thấy khuôn mặt biến dạng khủng khiếp của người yêu (Cỏ lau); đoạn Hảo liều lĩnh quăng mình xuống hố với Huy rồi bất ngờ bị hất trả lên bờ cát; đoạn bà Thoa rúm người chết lặng khi nhìn vào thân thể cường tráng của chồng trong đêm ông trở về sau hơn hai mươi năm đằng đẵng (Đời cát)... Rõ ràng, những tổn thương mà “thời bình” gây cho Thảo, Hạnh, Thoa, Thai, Nhạn, Xoan, Cúc… cũng ghê gớm không kém những vết cắt mà chiến tranh đã để lại trên thân thể và tâm hồn các cô. Nỗi đau bắt đầu từ việc bị mất khuôn mặt, mất tiếng nói, phải đối diện với bạo lực và cái chết, không thể biện giải hay chia sẻ tất cả những uẩn khúc về chính những tổn thương phái tính trong chiến tranh. Ở đó, tuổi trẻ, cái đẹp, mơ ước, tâm hồn…, tất cả giống như những hạt cát mong manh bị cuốn vào cơn bão lớn mà không cách nào chống lại. So với nguyên tác văn học, thông qua ngôn ngữ điện ảnh, các nhà làm phim đã nhấn nhá một cách chủ ý và sắc nét hơn về sự bé nhỏ, bất lực, sự không thể cất lời của những “hạt cát mong manh” ấy.

3. Khuôn mặt và tiếng nói: đánh mất hay tìm lại?

Trong các phim chuyển thể tác phẩm văn học thời hậu chiến, chúng ta có thể nhận thấy một hành trình gian nan của các vấn đề thuộc về căn tính người nữ, được thể hiện, kiến tạo và xác lập trong mối liên hệ phức tạp với tự nhiên - trên cả hai khía cạnh biểu tượng hóa và bản thể hóa.

Trước tiên, tên của các nhân vật nữ giới trong phim, hầu hết được giữ nguyên từ tác phẩm văn học: Thảo, Thai, Gianh, Dâu, Cúc, Thắm, Huệ, Nhạn, Thủy… và thường mang ý nghĩa kép người - tạo vật. Những cái tên mộc mạc, bình dị, đơn sơ ấy là một thứ căn tính tự nhiên, một thứ tài sản của họ. Những người nữ, họ được định danh là cỏ, là hoa, là nước, là cây, là hương, là sắc, là cái đẹp của đất trời, nhưng cũng là những tạo vật mong manh và dễ bị dập vùi, dễ bị bỏ qua, dễ bị quên lãng, dễ bị hủy diệt. Trong văn cảnh (context) của “bão táp lịch sử”, một “context” đậm đặc tính phi lý, phi quy luật, phi tự nhiên như chiến tranh, những cái tên, cuối cùng được “gom góp” lại thành một nhóm những cô gái có chung một đặc điểm hay một không gian, hay thậm chí bị xóa khỏi trí nhớ: những cô ở “Rừng Cười”, những cô ở “Bến không chồng”, một cô gái đẹp nổi tiếng nào đó ở Quảng Trị bỏ quê ra đi… Bên cạnh đó, các đạo diễn đã có những cải tác thú vị về “cái tên” - như là một cách suy tư, đối thoại với văn bản nguồn về vấn đề định danh người nữ.

Trong phim Người sót lại của Rừng Cười, đạo diễn đã “định danh hóa” những cô gái vốn vô danh trong văn học. Ngoài “chị Thắm” là nhân vật được giữ tên theo nguyên bản, Trần Phương đã “đặt tên” cho ba cô gái còn lại của Rừng Cười: Thanh, Xoan, Phương. Cũng vẫn trên trường nghĩa của ý nghĩa kép người-tạo vật, mỗi cái tên định hình trong người xem một cá tính nữ, một vẻ đẹp tự nhiên, giống như họ đã trở thành một phần trong lá, trong cây, trong màu xanh và ánh sáng của cánh rừng.

Ở một trường hợp dường như đối ngược, với phim Cỏ lau, đạo diễn Vương Đức lại bỏ đi cái tên “Phi Phi” - một biệt danh của Huệ - cô gái xinh đẹp mất người yêu trong chiến tranh vào tuổi 25. Trong nguyên tác của Nguyễn Minh Châu, nhân vật Lực dường như đã ở đó đủ lâu để biết “Cô lấy tên người tình đã mất (…) cô còn thấy thích, chỉ đơn giản là nghe nó ngồ ngộ” (tr.44). Cái biệt danh ấy không chỉ cho thấy mức độ thân tình, gắn bó của Lực với Huệ trong việc chia sẻ gánh nặng chung, mà còn cho thấy sự cá tính hóa nhân vật người phụ nữ này. Còn trong phim, Lực hầu như không biết gì về cô, tên cô, biệt danh của cô, những câu chuyện quá khứ giữa cô và người tình - tất cả hầu như đều “biến mất” khỏi văn bản chuyển thể, giữa rừng lau bạt ngàn. Phải đến cảnh cuối cùng của phim, cũng giữa rừng lau bạt ngàn ấy, khi những nỗi đau quá khứ phần nào được hóa giải, tên của cô mới được “tìm lại”, nhưng không phải qua lời của Lực, mà lại qua lời Thơm - con gái anh: “Chị Huệ ơi, em tìm thấy mạ em rồi”. Cái tên trong nguyên tác là cái tên đã có sẵn ở đó, cái tên trong bản chuyển thể là thứ mà Huệ đánh mất và mới được tìm thấy lại.

Ở các tác phẩm văn học, chúng ta thường xuyên bắt gặp hiện tượng các cô gái biến mất khỏi văn bản theo nghĩa thực thể: Thảo rời khỏi kí túc xá trong Người sót lại của Rừng Cười, Cúc trong Bến không chồng bỏ làng ra đi, cô “hoa hậu thị xã” trong Cỏ lau không biết phiêu dạt ở nơi nào… Nhưng với điện ảnh, các nhà làm phim lại biến điều đó thành sự biến mất, sự rời bỏ về mặt tâm thức hơn là về mặt hiện thế. Chẳng hạn ở đoạn kết phim, Thảo không bỏ đi, nhưng cô chìm vào cõi ảo mộng riêng của mình, cô chọn không tỉnh lại, cô chọn đi về không gian tự nhiên trong lành nhất mà tâm thức của cô muốn hướng tới - như một sự cự tuyệt dứt khoát với không gian xã hội đầy tị hiềm, định kiến và ích kỉ. Truyện Ba người trên sân ga khép lại với cảnh bà Thoa sau khi mua vé cho ông Cảnh lên tàu cùng Tâm thì quay về ôm bé Gianh vào lòng. Trong khi đó, bộ phim chuyển thể có một cái kết hoàn toàn khác: cả Thoa và Tâm, hai người vợ của Cảnh đều không còn hiện diện và đều rời khỏi ông (rời bỏ việc là “vợ” ông), chỉ mình ông đứng trơ trọi trên sân ga mênh mông… Điều quan trọng là sự biến mất này - của Thảo, của Thoa, của Tâm, đều do họ chủ động lựa chọn, họ tìm đến nơi mà những người đàn ông, mà không gian xã hội vốn từng làm họ đau khổ hay bất hạnh, không thể chạm đến họ được nữa.

Trong quá trình chuyển thể tác phẩm văn học, các đạo diễn đều có ý thức nhấn mạnh nhiều hơn vào sự gắn kết của các nhân vật nữ với các biểu tượng tự nhiên: hoa gạo, bến nước và cuộc đời thanh xuân mỏi mòn của Hạnh, Cúc, Dâu… trong Bến không chồng; rừng cây và dòng sông với thân thể tràn đầy nhựa sống của Tâm, cũng như, cây khô cát bỏng và sự héo mòn thân thể của Thoa, Hảo trong Đời cát; đồi cỏ bạt ngàn trong Cỏ lau và hạnh phúc mong manh phiêu dạt của Thai, Huệ… Nhưng có lẽ, cũng chính vì sự biểu tượng hóa đậm đặc này ở bản chuyển thể, mà các đặc trưng mang tính bản thể của cả người nữ, lẫn các tạo vật tự nhiên, ở xuất phát điểm đều không được quan tâm về mặt bản chất hay trạng thái hiện sinh - như là nó vốn có, vốn đang là nó. Về mặt thị giác, trong phim, những khuôn hình đẹp nhất, hiển lộ rõ nhất vẻ mặt, làn da, mái tóc, cơ thể… của nữ giới, hầu như đều được lồng hoặc đặt vào khung cảnh thiên nhiên, một cái đẹp có sự chồng lấp và cộng hưởng mạnh mẽ, nhưng cũng thường xuyên bị che khuất hoặc đan cài bởi các lớp hình chiến tranh. Chẳng hạn, trong Bến không chồng, gương mặt Cúc hiện ra duyên dáng sau những bông hoa gạo đỏ rực khi cô đang ngồi thêu và hát một bài dân ca ngọt ngào, thì bỗng nhiên khuôn hình rung lắc bởi máy bay Mỹ đến ném bom xuống ngôi làng, kèm theo những âm thanh dữ dội và tiếng la hét thất thanh… Mở đầu Người sót lại của Rừng Cười, chúng ta thấy Thảo trẻ trung xinh đẹp đi giữa núi rừng, đi giữa những vạt hoa dại bát ngát với nụ cười tươi tắn trên môi, đồng thời màn hình cũng chồng ảnh lửa cháy, chiến trường bom đạn. Kĩ thuật mờ chồng (dissolve) - thông qua sự “chồng lấp” các khuôn hình - mang đến sự khái quát phức hợp về thân phận và tâm trạng nhân vật, song cũng đẩy bộ phim từ trường nghĩa “bản thể hóa” sang trường nghĩa “biểu tượng hóa”^[4].

Không chỉ diện mạo bị che khuất bởi nhiều lớp kí hiệu trung gian, trong các phim nói trên, nhân vật nữ của phim thường rất ít tiếng nói. Ở Cỏ lau, trong cả bản nguyên tác lẫn chuyển thể, Thai là nhân vật chính nhưng Thai luôn được diễn giải qua điểm nhìn của người khác. Hạnh phúc của Thai do những người đàn ông và cuộc chiến này chi phối. Tuy nhiên, với bản chuyển thể, điều này được nhấn mạnh hơn. Chẳng hạn, đạo diễn đặc biệt dành nhiều thời lượng hơn cho trường đoạn Quảng (chồng Thai) và Lực bàn về tương lai của ba người, song song với quá trình đi săn. Khi Quảng hỏi: “bắn con trống hay con mái?”, cũng là lúc họ bàn việc Thai sẽ ở với ai và như thế nào. (Đáng lẽ) Thai là người phải và được quyết định chuyện này, nhưng rõ ràng Thai không có mặt, không có tiếng nói về chính cuộc đời của Thai; suốt bộ phim tiếng nói của Thai thường mờ nhạt và yếu ớt, và phần nhiều là tiếng khóc, là tiếng vọng qua lời của người khác (qua bé Thơm, qua Quảng). Khi Quảng xách con chim đã bị bắn chết về và gặp Thai giữa đường (đây cũng là một chi tiết được đạo diễn thêm vào so với tiểu thuyết), Thai vẫn ngơ ngác không hiểu chuyện gì sẽ xảy ra, cuộc đời phía trước của mình sẽ được quyết định như thế nào. Cuối cùng, dù đi bên cô, Lực vẫn nghĩ về tương lai nào đó không có cô – dù là để hy sinh cho cô, sau chừng ấy năm tháng và đau khổ mà cô phải chịu đựng. (Bản thân bộ phim cũng được kể qua điểm nhìn của Lực). Trong Người sót lại của Rừng Cười (cả phim và truyện), người đàn ông cũng tự cho mình quyền ban phát hạnh phúc cho phụ nữ và không quan tâm đến tâm tư, tâm lý, đến những gì họ thực sự mong muốn. Trong khi đó, những dư luận và tiếng nói xung quanh cũng không chọn đứng về phía cô, họ nói cô phản bội, cô không xứng với tình yêu của Thành, họ tự đoán cô bị “Hysterie (bệnh “thiếu đàn ông”) một cách hời hợt và nghiệt ngã. Nhưng trong phim, đạo diễn đã sáng tạo thêm các chi tiết cụ thể hóa, hình ảnh hóa hơn điều này: Khi Thảo không “đáp ứng” được các nhu cầu gần gũi về cơ thể của Thành, Thành đã phản ứng một cách lạnh lùng và ích kỉ. Thấy Thảo hoảng sợ trước mẩu thuốc lá, nhìn Thảo tự cô lập và xa lánh người yêu, Thành không cố gắng tìm hiểu hay lắng nghe tâm tư của cô, và khi Thảo quyết định lựa chọn rời xa anh, Thành cũng mặc nhiên chấp nhận. Trong các khuôn hình của phim, chúng ta hầu như chỉ nhìn thấy khuôn mặt thất thần, ánh mắt đi lạc của Thảo. Lời thoại của Thảo nếu có cất lên, cũng thảng thốt, mơ hồ và lạc lõng, so với âm thanh tiếng cười, tiếng nói, những câu chữ ngân vang và sắc lạnh của những người xung quanh (như Thành, Nhạn). Thảo không có tiếng nói trong tất cả những phán xét đó về cô, những cô gái nằm lại với tuổi trẻ ở Trường Sơn cũng chìm vào im lặng.

Trong các tác phẩm nói trên, một hiện tượng lặp lại đó chính là sinh mệnh và diện mạo/sự nhận diện về phụ nữ và tự nhiên/tạo vật, rất thường xuyên được ghép vào một: “rừng cười”, “đời cát”, “cỏ lau”, “bến không chồng”… Bản thân “Rừng Cười” không có số phận riêng, “Rừng Cười” là cánh rừng đặt tên theo căn bệnh của những cô gái - nạn nhân của sự quên lãng, của chiến tranh và hủy hoại đời sống tâm sinh lý bình thường của phụ nữ. Rừng đại diện cho cái hoang dã, ở đây có xuất hiện cái gọi là “mơ hồ sinh thái” (ecoambiguity) như Karen Thornber từng mô tả trong nghiên cứu của bà^[5]. Nghĩa là, bản thân rừng bị đầu độc bởi chiến tranh, sau đó chính rừng quay lại hủy hoại phần nữ tính quý giá trong các cô gái. Cả rừng và các cô đều là nạn nhân của chiến tranh, nhưng ở đây dường như khái niệm đã bị đánh tráo… Kết thúc truyện ngắn, Thành nghĩ Thảo đã quay lại Rừng Cười, Thảo quay lại nơi mà cô thuộc về, là bến đỗ linh hồn cuối cùng của cô. Còn ở kết phim, Thảo mơ về một kí ức chưa bao giờ xảy ra: về lần dạo chơi đi biển của hai người. Rõ ràng, “rừng” trong truyện mang ý nghĩa sinh thái, khi di chuyển sang phim đã được nhấn mạnh tính biểu tượng, tính văn hóa hơn. Bởi thế, với cảnh cuối cùng, đạo diễn chọn “biển” như một không gian đối cực để thể hiện sự vượt thoát của nhân vật khỏi ám ảnh “rừng”. Nếu rừng đóng kín, âm u thì biển rộng mở, tươi sáng; rừng khuất bóng mặt trời, biển tràn trề ánh nắng; rừng là của chiến tranh, biển lại dành cho hòa bình… Trong cái “ảo cảnh” cuối phim đó, Thảo hoàn toàn làm chủ thế giới của cô, làm chủ mặt trời, cát, biển và sóng. Ở đó Thảo tự do, hạnh phúc và không bị cầm tù bởi bất kì điều gì, quá khứ, hiện tại, hay chính ám ảnh về “rừng cười”. Đó là một sáng tạo của đạo diễn, bởi trong phim đạo diễn đã cố ý phá bỏ sự liên nối, song cũng là sự “mơ hồ sinh thái” giữa Thảo và cánh rừng chiến tranh, để Thảo đến một “cảnh giới” khác, khi cô tự giải thoát cho chính mình. Sau sự “trốn chạy” mà thực sự là sự hy sinh cao thượng cuối cùng của cô cho Thành, cô đã chọn sống trọn vẹn với cõi riêng của mình, bất chấp lựa chọn ấy đi ngược với đời sống xã hội, một lựa chọn quyết liệt và quả cảm.

Với phim Cỏ lau, cái tự nhiên hoang dã xuất hiện bên cạnh cuộc đời nhân vật nữ vừa như một quy luật bình thường, vừa như một nỗi ám ảnh khôn nguôi. Khi Thai và Lực còn bên nhau, cỏ lau mọc lút nơi họ trồng trọt, Lực đốt cỏ bùng bùng trong đêm để giành giật với cái hoang dã chốn mưu sinh. Lực nói với Thai: sau chiến tranh anh sẽ biến nơi đây thành nông trường, sẽ là chủ tịch nông trường này. Câu nói có phần hồn nhiên nhưng thể hiện niềm tin tưởng của người đàn ông vào lý tưởng mà mình theo đuổi, niềm tin có thể dùng sức mạnh nam tính để chế ngự tự nhiên, bảo bọc người phụ nữ của mình. Khi ấy, đứng giữa đám cỏ lau cao vút và bóng cọp chờn vờn đâu đó, Thai chỉ yếu ớt và dè dặt nói với Lực: “em sợ”…, dường như điều cô nói không chạm được đến anh. Sau chiến tranh, cỏ lau vẫn tiếp tục mọc lút quả đồi và tốt tươi hơn bao giờ hết, nhưng đó là một sức sống đáng sợ (đúng như cảm thức thường trực của Thai), bởi nó được nuôi dưỡng bởi xương thịt của những người đã chết trong cuộc chiến. Lực đã trở về nhưng anh cũng bất lực trước cỏ lau, trước sự xâm thực của cái hoang dã như là nỗi thất vọng khủng khiếp của con người thời hậu chiến, trước một đời sống đã mất mát và xáo trộn đến mức không thể nào sắp xếp lại như cũ, trước người đàn bà bất hạnh mà anh không còn có thể mang lại tình yêu (chưa nói một chỗ dựa) cho cô ấy nữa. Nghịch lý ấy cũng khiến cho con người coi cỏ lau như là hiện thân của sự chết. Rõ ràng không phải cỏ lau mang đến nỗi đau mất người thân cho Thai, cho Huệ, cũng như không phải cánh rừng cướp đi tuổi thanh xuân đẹp đẽ của Thảo và các cô gái Trường Sơn…, các tạo vật tự nhiên vốn có sinh mệnh riêng, nó cũng chỉ là nạn nhân bị đầu độc và biến dạng bởi chiến tranh, nhưng ở đây sự hiện diện của nó lại bị đồng nhất hóa với bóng ma chết chóc của cuộc chiến. Chiến tranh hủy hoại và phá vỡ tất cả, kể cả trạng thái tồn tại cân bằng giữa con người - cái hoang dã trước khi nó xảy ra, nó hủy hoại và phá vỡ cả sự minh triết trong nhận thức của con người về mối quan hệ sinh tồn của họ với thế giới tự nhiên.

Có thể nói, với sự chồng lấp kí hiệu mang tính biểu tượng về mặt điện ảnh (đặc biệt là sự chồng lấp người nữ - tự nhiên), với sự phá bỏ tính mơ hồ sinh thái trong các diễn ngôn về người nữ trong nguyên tác, các bộ phim chuyển thể nói trên chính là sự đọc lại, sự đối thoại với bản gốc về hành trình đánh mất và tìm lại khuôn mặt/tiếng nói của nữ giới và sinh thái, trong bối cảnh đặc biệt của thời kỳ hậu chiến.

4. “Female gaze” (nhãn quan nữ giới) - điểm lật ngược thú vị của nữ quyền sinh thái

Có thể thấy, đi sâu hơn nữa vào các khía cạnh kĩ thuật điện ảnh, chúng ta sẽ nhận ra một điểm lật ngược thú vị với sinh thái học nữ quyền trong các phim nêu trên. Trong lý thuyết nữ quyền, “male gaze” (“cái nhìn của nam giới”) là thuật ngữ nhằm chỉ việc mô tả thế giới và phụ nữ trong nghệ thuật thị giác và văn học xuất phát từ điểm nhìn nam tính, tức là dị tính, biểu thị người phụ nữ như là đối tượng cho sự khoái lạc của nam giới (Łuczyńska-Hołdys 2013, tr.15). “Male gaze” có thể so sánh với “voyeurism”^[6], đặc biệt trong vai trò thụ động của phụ nữ (kẻ bị nhìn) trước quan sát chủ động của nam giới (kẻ nhìn) (Walters 1995: tr. 57). Với điện ảnh, “male gaze” được phân chia cụ thể thành ba dạng điểm nhìn: của người quay/đạo diễn, của các nhân vật trong phim, của khán giả nam (Walters 1995: tr. 58). Điểm đáng lưu ý trong các phim chuyển thể văn học chiến tranh thời hậu chiến nêu trên, “cái nhìn của máy quay” hầu như đều cùng chia sẻ và nhấn mạnh điểm nhìn của nữ giới, trong mối liên kết không thể tách rời với tự nhiên. Đôi khi, cái nhìn của người nữ lẫn vào cái nhìn của tạo vật, cái nhìn của tự nhiên.

Từ góc độ thị giác, những ký hiệu hình ảnh thể hiện sự dồn nén của dục tính, của những khao khát bản năng nơi người nữ, qua cái nhìn của người nữ hoặc gắn liền với người nữ xuất hiện đậm đặc trong suốt bộ phim: giã gạo, chày-cối, gà trống-gà mái, tát nước, chèo thuyền, trăng-nước, sóng-bờ, thuyền-bến, giếng, sông… Nhưng điều quan trọng hơn nữa là, thông qua “female gaze”, như một sự đối lập cố ý về mặt diễn ngôn, chúng ta nhận ra một sự tự tái tạo, tự nhận thức, tự biểu hiện rất độc đáo và khác biệt của nữ giới về chính mình, thông qua ngôn ngữ điện ảnh.

Trong phim Đời cát, hai lần vẻ đẹp thân thể của Tâm hiện ra - hai lần tắm của cô trên hai dòng sông khác nhau - đều qua điểm nhìn của nữ giới: lần đầu qua cái nhìn của Gianh, lần thứ hai qua cái nhìn của bà Thoa, và tất cả da thịt ấy đều hiện lộ dưới ánh trăng sáng. Với bà Thoa, cơ thể của Tâm là trạng thái từng có, đã qua và không bao giờ có thể có lại trong cuộc đời bà, với Gianh, đó sẽ là cơ thể tương lai của cô bé, là cuộc đời phía trước của cô bé. Vòng quay và sự phát triển tự nhiên, như một quy luật của đời sống, hiện ra qua sự tự nhận thức, sự thấu cảm triệt để của những người nữ về chính họ. Đạo diễn đã tận dụng những sức mạnh của ngôn ngữ điện ảnh để chuyển tải một cách tiếp cận khác đối với nữ giới trong phim.

Trong Người sót lại của Rừng Cười, cái nhìn nữ giới cũng chiếm trọn những cú quay đầu tiên, khi bốn cô gái ở trạm vũ khí nhìn chăm chăm vào mái tóc dài óng mượt và cơ thể thanh xuân của Thảo - cô tân binh của trạm - khi cô chải đầu bên suối. Và cũng chính họ đã quyết liệt gìn giữ, quyết liệt bảo vệ vẻ đẹp ấy như là một tài sản chung của mọi người trước sự tàn phá của chiến tranh. Lần thứ hai, cũng là khi từng mớ tóc lớn của Thảo rụng trôi xuống suối, suối vừa nuốt trôi và an ủi vừa làm lộ ra tất cả tình thế bi kịch của cô cũng như sự thất bại trong nỗ lực bảo vệ phần nữ tính quý giá nơi các bạn cô. Sau này Thành - người yêu của Thảo - cũng trở thành hình bóng một “người yêu chung”, một niềm hy vọng chung cho tất cả các cô gái. Khi Thảo rời thành phố và rời bỏ Thành trong thời bình, Thảo cũng vẫn giữ ý nghĩ: “Thắm và các đồng đội của em! Cứ yên nghỉ ở Rừng Cười! Em không làm cho vong hồn con gái của các chị phải tủi hổ. Em cũng sẽ khiến cho Thành mãi mãi vẫn là chàng hoàng từ hào hiệp của chúng ta”. Có thể nói, ở đây, trong chiến tranh, giữa cái chết và những tai họa khủng khiếp vượt quá sức chịu đựng của họ, những người nữ đã chia sẻ sâu sắc một thế giới chung, một cảm thức chung, gắn kết họ kì lạ về mặt tâm linh, trở thành một mạng lưới phức hợp, sâu thẳm như đêm tối, như những thân cây trong rừng…

Nam giới trong các phim nêu trên, phần lớn đã trở thành “kẻ bị nhìn”, kẻ thụ động qua cái nhìn của nữ giới, và nam giới cũng thường bị tách khỏi bối cảnh tự nhiên mà thường mang đặc tính khung khổ của xã hội. Trước máy quay, cơ thể trai tráng của Cảnh trong Đời cát, vẻ khốn khổ của Huy, thân thể dập nát của Lực trong Cỏ lau, sự câm lặng thụ động của Vạn trong Bến không chồng… hiện ra trong cái nhìn đầy tính “phán xét” của những người nữ quanh họ. Họ dường như trở nên khá gò bó và cứng nhắc, rời rạc và bất lực trong những trang phục và các vai xã hội mà họ đóng. Lực đi hết cuộc chiến tranh vẫn phải đóng vai một người chỉ huy sắt đá, ngay trong hạnh phúc của mình anh vẫn đóng vai người hy sinh, cao thượng; Cảnh vẫn là ông bộ đội phục viên bất lực với vai trò mới của mình - ông chồng của hai người vợ và mắc kẹt trong tình thế ngang trái đó; Vạn khi từ chiến trường về làng vẫn phải gắn liền với khẩu súng và chức danh xã đội trưởng, loay hoay thảm hại giữa những người phụ nữ rất mực cô đơn và rất mực yêu thương anh (Hơn, Nhân, Hạnh) để rồi cuối cùng không chịu đựng nổi dư luận xã hội và tìm đến cái chết nơi bến Tình…

Đạo diễn Trần Phương với Người sót lại của Rừng Cười cũng đã có một sáng tạo thú vị khi ông nhấn mạnh “hai tình yêu” của Thảo: một tình yêu - tự nhiên với Hiền giữa không gian núi rừng Trường Sơn và tình yêu với Thành nơi thành phố. Tình cảm với Hiền nảy nở một cách ngẫu nhiên trong hoàn cảnh sinh tử ngặt nghèo và “không tương lai” thì lại tạo cảm giác ấm áp và an lành, dù sau này Hiền hi sinh thì tình cảm ấy vẫn còn mãi mãi; tình cảm với Thành có những dự định, những tính toán tưởng “đá nát vàng phai” từ trước thì cuối cùng rơi vào bất an và mất mát. Bản thân “tính tự nhiên” và “tính xã hội” trong hai cõi tình cảm của Thảo đã đủ thấy cô chênh chao giữa những điều này như thế nào. Cuối cùng, trong truyện, như chúng tôi đã đề cập ở trên, nhân vật quay trở lại Rừng Cười nơi quá khứ, còn trong phim, cô đi ra biển, đi về cõi riêng nơi tương lai của cô. Cả hai lựa chọn này đều thấy rõ, cô đã lựa chọn “tính tự nhiên”, chọn không gian tinh thần tự nhiên, lựa chọn một cách yêu và cách sống bản năng, bản thể, nguyên lành và trong sáng nhất có thể. Bên cạnh đó, tình cảm phi giới tính giữa các cô gái với nhau giữa rừng Trường Sơn, thứ tình cảm “phi xã hội” của Thảo với Hiền, lại chính là những tình cảm nguyên thủy, bản năng nhưng cũng rất đỗi trong sáng và cao thượng. Họ có thể hy sinh cho nhau, sống chết vì nhau.

Với các bộ phim trên, về mặt bối cảnh, chúng ta hầu như không bắt gặp các đại cảnh, trường cảnh, thể hiện các sự kiện lịch sử lớn, các trận đánh cam go ác liệt. Chúng ta chỉ thấy một góc rừng, một bến nước, một đoạn suối nhỏ, một cái lán tuyềnh toàng và cái lọ cắm mấy bông hoa rừng, một bãi cát nơi những người đàn bà làng chài đợi chồng trở về sau cơn bão, cái đồi cỏ lau mọc đầy sau chiến tranh, một đoạn đường làng hai bên lúa chín vàng, một quãng sông trong văn vắt dưới nắng chiều… Chúng ta chỉ thấy ở đó có mấy cô gái tóc dài vừa tắm vừa trêu đùa nhau, có người thiếu nữ chống tay ngắm mưa rừng, có cô gái nhỏ ngồi trong bóng tối viết những lá thư gửi cho chính mình… Ở đó, cái đạo diễn muốn cho chúng ta thấy, không phải là “một lịch sử lớn”, một đại tự sự, một bức chân dung chiến tranh vĩ đại vốn thường được kể qua và bằng cái nhìn của nam giới - như những tự sự chiến tranh vẫn từng được kể đi kể lại trên trang sách và trên màn hình hàng trăm năm qua.

Thay lời kết

Có thể nói, vượt ra ngoài “tầm đón đợi” của độc giả/khán giả vốn quen thuộc với những tự sự chiến tranh như thế, trong các phim nói trên, ta sẽ thấy một “vi lịch sử”, một cuộc chiến của riêng phụ nữ và cỏ cây, được kể lại qua “female gaze” độc đáo, đầy nữ tính và luôn gắn liền với trạng thái đẹp đẽ, tràn đầy sự sống hoặc bị băm nát, bị hủy hoại tàn khốc của tự nhiên. Giống như trong Chiến tranh không có một khuôn mặt phụ nữ, Svetlana Alexievich viết: “Ở đấy, ta không thấy anh hùng cũng chẳng thấy chiến công không tưởng tượng nổi, mà chỉ đơn giản có những cá nhân bị cuốn vào một công việc phi nhân của nhân loại. Và trong ấy, không chỉ có họ (con người!) phải chịu đau đớn vì chiến tranh: cùng với con người là đất đai, chim chóc, cây cỏ. Toàn bộ thiên nhiên. Chúng chịu đau đớn mà chẳng nói được một lời, thế càng kinh khủng hơn… Thậm chí một sai lầm lớn. Còn có một cuộc chiến tranh khác mà chúng ta không biết” (Alexievich 2016: tr.10). “Một cuộc chiến tranh khác”, đó là điều đã được các phim chuyển thể tác phẩm văn học thời hậu chiến thực hiện thông qua ngôn ngữ điện ảnh, thông qua một cách đọc khác không chỉ với chiến tranh, với người nữ, hay với tự nhiên, mà với chính các diễn ngôn trần thuật của văn chương trong quá khứ.

H.C.G

--------

[1] Song song với các phim chuyển thể nói trên, chúng tôi tìm hiểu dựa trên các văn bản nguyên tác sau: Nguyễn Minh Châu, Cỏ lau (tập truyện), Nhà xuất bản Văn học, 1989; Võ Thị Hảo, Người sót lại của Rừng Cười (tập truyện ngắn), Nxb Phụ nữ, 2005; Dương Hướng, Bến không chồng (tiểu thuyết), Nxb Văn hóa - Thông tin, 2014; Hữu Phương, Ba người trên sân ga (tập truyện ngắn), Nhà xuất bản Văn học, 2013.