Sau tuổi trẻ với nhiều biến động và ngã rẽ khác nhau, vào những năm 1990, Dư Hoa chuyển sang viết tiểu thuyết dài tập, xuất bản một chuỗi tác phẩm mang tính hiện thực và kết hợp nó với các yếu tố của phong cách phi lí với lối kể chuyện đong đầy cảm xúc. Gào thét trong mưa bụi (1992), Sống (1993) và Chuyện Hứa Tam Quan bán máu (1995)… đã phản ánh lại những biến động của lịch sử Trung Quốc thế kỉ XX.
- Gào thét trong mưa bụi là cuốn tiểu thuyết về kí ức, với lối kể chuyện đan xen nhiều dòng thời gian khác nhau. Ông biết được cấu trúc đó thế nào?
+ Tôi nhận ra rằng thời gian trong trí nhớ được sắp xếp khác với thực tế. Nó không tuyến tính. Khi chúng ta nghĩ về quá khứ, điều đầu tiên chúng ta nhớ đến thường là điều gì đó từ 10 hoặc 2 năm trước. Điều đó cho phép tôi viết về các nhân vật và sự kiện không liên quan trực tiếp với nhau, để xây dựng 3 lớp trải nghiệm - người kể chuyện, anh em của anh ta và bạn cùng lớp của anh ta.
Họ là một phần của thế hệ của tôi, sinh ra vào những năm 1960, nhưng cũng là thế hệ của cha và ông nội tôi. Tôi đang cố gắng viết về bản chất xã hội thời đó. Tôi đã đến Bắc Kinh để lấy bằng văn học, bởi vì sau một vài năm, trung tâm văn hóa quyết định rằng việc có bằng tốt nghiệp là rất quan trọng, và tôi bắt đầu Gào thét trong mưa bụi khi học ở đó. Khóa của tôi từ năm 88 đến năm 91, và trong các cuộc biểu tình năm 1989, tôi hầu như ngày nào cũng đạp xe đến Quảng trường Thiên An Môn trên chiếc xe đạp cũ kĩ. Tôi nhớ ở đó nhiệt tình đến nỗi ai lên phát biểu đều khàn cả giọng, thế nhưng họ vẫn không ngừng lại.
Nhà văn Dư Hoa.
- Đối với ông, một cuốn tiểu thuyết bắt đầu như thế nào?
+ Đôi khi điều đầu tiên hiện lên là nhân vật. Chuyện Hứa Tam Quan bán máu ra đời như thế, vào một ngày đầu năm 1990, khi tôi và vợ đang đi dạo phố thì nhìn thấy một người đàn ông với chiếc áo khoác tung bay đi về phía mình. Thật bất thường khi thấy ai đó khóc nức nở như thế trên con phố mua sắm lớn nhất Bắc Kinh. Hình ảnh đó cứ in sâu vào tâm trí tôi, và nó khiến tôi liên tưởng đến những người nông dân nghèo khổ phải đến bệnh viện để bán máu. Tôi tưởng tượng rằng người đàn ông này đã già đến mức không ai còn muốn mua máu của ông ta nữa - rằng đây chính là lí do khiến cho ông khóc.
- Cuốn Sống thì sao?
+ Chà, từ lâu tôi đã mong được viết về người Trung Quốc và số phận của họ qua những thăng trầm của thế kỉ 20. Sau Cách mạng 1911, chúng ta chưa bao giờ có phút giây yên bình nào trong nhiều thập kỉ. Đầu tiên là sự đấu đá nội bộ giữa các lãnh chúa quân phiệt và sau đó là Chiến tranh Trung Nhật lần hai, và rồi nội chiến bùng nổ, sau đó là bệnh dịch và nạn đói, nhưng tôi không biết phải viết về những điều đó như thế nào cho đến một ngày nhan đề Sống như thể xuất hiện ngay trước mặt tôi sau giấc ngủ trưa. Phát âm từ đó bằng tiếng Trung nghe rất bắt tai. Và tôi có hình ảnh của Phú Quý, một người nông dân với khuôn mặt đầy nếp nhăn, bám đầy bụi bẩn.
- Tác phẩm của ông đã trải qua nhiều giai đoạn – từ thể nghiệm, tiên phong, lịch sử, châm biếm... Ông xác định phong cách hoặc tiếng nói của mình như thế nào?
+ Tiếng nói của nhà văn chưa tồn tại khi câu chuyện đang hình thành. Nó chỉ vang lên sau khi mọi thứ đã đâu vào đấy, bởi vì người viết luôn tìm kiếm những bước biến chuyển. Tôi nhận ra mình có thể viết được, giống như Kafka, mà không cần phải bám vào logic của cuộc đời thực. Cho đến Gào thét trong mưa bụi, tôi đã sử dụng phong cách hiện đại trong văn bản, và trong giai đoạn này, tôi khá khiêm tốn khi chỉ chơi đùa với từ ngữ, tìm cách khiến ngôn ngữ phù hợp với những điều tôi muốn viết mà thôi.
Khi bắt đầu Sống, tôi vẫn viết theo chính phong cách đó. Nhưng sau khi viết được mười ngàn chữ tôi thấy nó vẫn chưa ổn. Bản nháp đầu tiên ở ngôi thứ ba, nhưng cuối cùng tôi nhận ra rằng nếu ta nhìn từ bên ngoài vào Phú Quý, thì cuộc đời anh ta chẳng có gì ngoài bi kịch. Tôi cần để anh ấy kể lại câu chuyện của mình, và tôi chỉ phải sử dụng ngôn ngữ đơn giản nhất và những phép tu từ thông thường nhất có thể. Anh ấy là một nông dân, không phải trí thức! Đây là lần thứ 2 tôi cảm thấy mình có sự đột phá tương tự như vậy, khi phát hiện ra rằng tôi có thể sử dụng ngôn ngữ đơn giản nhất có thể để tạo ra một câu chuyện sống động. Điều đó cho tôi thấy rằng mình có thể viết theo vô số phong cách khác nhau. Tôi thấy rằng khi Phú Quý kể lại nỗi đau khổ của mình, anh ấy có thể làm điều đó một cách thoải mái, vì sống là kể lại trải nghiệm đau khổ của mình.
Các tác phẩm đã chuyển ngữ của Dư Hoa.
- Có một người kể chuyện khác trong cuốn sách - người sưu tầm các bài hát dân ca. Điều gì khiến ông thêm người đó vào?
+ Sau khi đọc xong bản thảo mới, tôi vẫn cảm thấy thiếu thiếu gì đó. Tôi đã nhờ Phú Qúy kể lại câu chuyện của mình, vậy ai sẽ là người nghe? Để kể lại một cuộc đời như thế, anh cần một người biết cách lắng nghe sâu sắc, kiên nhẫn và hơi tách biệt. Tôi tìm thấy nhà sưu tầm ca dao - và, ở một mức độ nào đó, là từ các trải nghiệm của bản thân mình. Năm 1983, khi tôi đang làm việc cho trung tâm văn hóa, họ đã cử tôi về vùng nông thôn để sưu tầm truyện dân gian, tục ngữ và ca dao - thứ mà chúng tôi gọi là 3 di sản vĩ đại của Trung Quốc.
Đó là công việc thực sự duy nhất tôi từng làm khi còn ở đó. Tôi là nhân viên trẻ nhất nên họ giữ tôi ở đó suốt cả mùa hè. Tôi đi dép xăng đan, đội mũ rơm, mang theo một cái phích lớn lang thang khắp nơi, đến khi hết nước thì lại đổ đầy một ấm nước trà mà những người nông dân vẫn thường mang theo để uống.
Có lần khi đang nghiên cứu một bài hát nào đó, tôi đến một ngôi làng nhỏ để hỏi ý kiến những người cao tuổi, thì họ lại chỉ tôi đến một ngôi làng nhỏ hơn để tìm một ông già đã có vợ con vừa qua đời. Ông ấy đang cày và dường như đang nói chuyện với chính mình. Ông ấy ngây ngất khi tôi yêu cầu được hát cho nghe đến mức tôi phải yêu cầu ông hát chậm lại.
Công việc của tôi là viết lời bài hát, vì người ghi lại giai điệu sẽ đến trong vài ngày nữa. Ông nói với tôi rằng những cái tên mà mình hát lên trong khi làm việc là của người vợ và các con trai đã chết của mình. Điều đó khiến tôi cảm động. Việc đưa người sưu tầm bài hát vào cuốn sách đó cũng là vấn đề về nhịp độ – đó là một câu chuyện buồn đến nỗi đôi khi người đọc phải ngừng lại một chút.
- Ông có thực hiện nhiều nghiên cứu khác không?
+ Không. Phú Quý là một phần của thế hệ ông nội tôi, nhưng tôi cảm thấy như mình đang sống trong thế giới của ông. Trung Quốc chỉ thực sự bắt đầu phát triển vào những năm 80, thế nhưng ngôi nhà mà tôi lớn lên, chiếc bàn chúng tôi sử dụng, chiếc giường nơi chúng tôi ngủ… đều đã ở đó trước khi giải phóng. Con đường chúng tôi đến thăm bố mẹ mẹ vào mỗi dịp năm mới ở Thiệu Hưng cũng chính là con đường được người Nhật cho xây dựng khi họ đô hộ Trung Quốc.
Khi tôi viết về chiến dịch Hoài Hải trong cuộc nội chiến: tiếng la hét, tiếng than khóc và cánh đồng máu lớn, những người bị thương chất thành đống và ngày hôm sau trời như im lặng vì mọi người đều chết cóng – tất cả đều được rút ra từ những gì mà cha đã kể với tôi về khoảng thời gian khi ông còn là một người lính Quốc Dân Đảng. Ông đã bị bắt làm tù binh trong trận chiến đó. Anh không thể tưởng tượng nổi cái đói - họ đã bị bao vây trong một thời gian dài. Ông nghĩ Đảng Cộng sản thật đáng kinh ngạc bởi vì họ đã cho ông ăn bánh bao, cung cấp nước sạch, từ đó quyết định gia nhập và chiến đấu đến cùng với họ.
- Ông có thường nghĩ về người đọc khi viết không?
+ Điều đó là không thể. Trung Quốc là một đất nước rộng lớn với sự đa dạng về văn hóa. Anh không thể biết những người khác nhau này họ mong muốn gì. Ý tôi là, nếu anh mong đợi chỉ có 2 người đọc cuốn sách của mình, thì chắc chắn anh có thể gọi cả 2 người lại và hỏi. Nhưng nếu anh có đến 20 nghìn người quan tâm? Tất cả các loại bất đồng và nhầm lẫn có thể nảy sinh. Tôi nhớ có một độc giả đã phàn nàn về cách tôi mô tả việc nuôi cừu trong Sống. Anh ta nghĩ cuốn sách không chính xác bởi ở nơi mà anh ta sống, đàn cừu được tự do lang thang. Đúng là như thế ở phía tây bắc, nhưng ở phía nam Trung Quốc thì không. Thực sự không có cách nào để tránh loại hiểu lầm kiểu này.
Khi anh viết, anh luôn nghĩ đến người đọc. Nhưng người đọc đó cuối cùng phải là chính anh. Nếu anh phát hiện ra, “Chờ đã, câu này không ổn chút nào”, thì đó chính là độc giả trong anh - một phần có sở thích được định hình bởi hàng trăm tác phẩm văn học vĩ đại anh đã kinh qua và muốn lên tiếng. Một nhà văn luôn muốn đọc những gì hay nhất cũng như tốt nhất từng được viết ra. Một người chỉ đọc những thứ tào lao thì dù cho họ có tài đến mấy, cũng sẽ không tìm được chỗ hay đâu. Và đôi khi người đọc và người viết trong anh sẽ tranh cãi. Người viết nghĩ, “Mọi chuyện như thế này cũng ổn thôi!” Nhưng người đọc nói, “Không, nó vẫn chưa ổn!” Hầu hết thời gian, người viết đều phớt lờ nó nhưng rồi nhận ra, “Đợi đã, thực ra, hắn nói có lí”.
- Còn những độc giả đầu tiên thì sao? Ông có bạn bè hoặc biên tập viên nào để gửi mọi thứ cho họ góp ý không?
+ Tôi phát hiện ra một vấn đề là khi một nhà văn trở nên nổi tiếng, các biên tập viên của họ thường trở nên ngại ngần trong việc đưa ra đề xuất chỉnh sửa. Trước khi Thành phố biến mất được xuất bản, tất cả những gì họ làm là tìm ra một số lỗi chính tả và hỏi tôi xem có đồng ý với những chỉnh sửa này hay không. Nếu họ cần tôi đồng ý sửa lỗi chính tả và dấu câu, thì tất nhiên họ sẽ không bao giờ thay đổi bất cứ điều gì khác.
Ngày nay, vợ và con trai tôi là những người duy nhất vẫn đưa ra gợi ý cho tôi, bởi vì không ai khác làm như vậy. Cô ấy và tôi gặp nhau trong một chương trình thạc sĩ về viết sáng tạo. Cô là một nhà thơ nhưng đã từ bỏ việc đó, bởi vì nếu có 2 nhà văn trong một gia đình sẽ rất hỗn loạn. Khi tôi viết Ngày thứ bảy, con tôi đã 20, vì vậy nó có thể đưa ra một ít góp ý. Nghĩ lại thì thằng bé cũng đã đọc bản thảo của Huynh đệ khi còn học cấp 2 và phát hiện ra lỗi đánh máy. Tôi nhớ một số bạn cùng lớp của nó đã nói với vợ tôi rằng chúng thích tập đầu tiên hơn. Tôi nghĩ, “Có nên không khi trẻ con thực sự được đọc những thứ này?”
- Có khá nhiều tình dục trong Huynh đệ nhỉ?
+ Đó là một cách quan trọng để thể hiện sự khác biệt giữa 2 thời đại. Cách mạng Văn hóa là thời kì đàn áp tình dục cực độ, và những ngày đầu Cải cách kinh tế là thời kì không quá cởi mở nhưng mặt nào đó đã được cởi trói. Có rất nhiều người từng theo dõi phụ nữ trong phòng tắm, nhưng họ không muốn thừa nhận. Khi cuốn sách được ra mắt, họ nói rằng hồi đó chắc tôi cũng làm như vậy. Tôi nghĩ họ không mấy vui khi tôi viết về họ, có phải thế không?
Sau khi cải cách kinh tế bắt đầu, một số người đàn ông giàu có bắt đầu lấy 10 vợ, tôi biết một người xây một ngôi nhà 7 tầng, mỗi tầng cho một cô vợ. Tôi đã tận mắt chứng kiến, tôi biết anh ta.
Ngoài ra, viết về tình dục là một truyền thống quan trọng trong văn học Trung Quốc. Hãy nghĩ đến Kim Bình Mai, một cuốn tiểu thuyết hay, hay Nhục Bồ Đoàn chẳng hạn.
- Huynh đệ là cuốn tiểu thuyết dài nhất của ông. Ông đã vạch ra cấu trúc trước khi bắt đầu chưa?
+ Tôi không hình dung nó dài đến thế. Tôi nghĩ nhiều nhất có thể là một trăm nghìn từ thôi. Tôi bắt đầu cuốn sách ngay khi hoành thành Chuyện Hứa Tam Quan bán máu, nhưng chỉ viết được phần về Cách mạng Văn hóa thì nó đã khoảng hai trăm nghìn từ. Tôi đã không bắt đầu lại nó cho đến năm 2003 và mãi đến năm 2006 tôi mới hoàn thành. Nhìn lại, tôi thấy nếu mình viết xong Huynh đệ vào năm 1996, thì nó sẽ là một cuốn sách hoàn toàn khác. Tập đầu tiên là một bi kịch, nhưng là bi kịch trong đó hài kịch luôn ẩn bên dưới bề mặt. Tập thứ 2 chắc chắn hơn là một hài kịch, nhưng cũng đan xen với bi kịch nữa
- Được biết Thành phố bị mất đã lấy của ông gần 21 năm để hoàn thành. Cuốn sách đặt ra cho ông những thử thách gì?
+ Tôi thực sự gặp khó khăn với nhân vật nữ chính - Xiao Mei, cô ấy là một nhân vật bi thảm, vì bị chi phối bởi hai thái cực: truyền thống và phương Tây. Cảm xúc và hành vi của cô là không tự chủ. Cô ấy không kiểm soát được bản thân, và số phận của cô không nằm trong tay mình. Khi viết thì tôi hiểu như thế, thậm chí còn thấy những chỗ đáng chê của cô thật đẹp đẽ, nhưng tôi phải sửa đi sửa lại nhiều lần, vợ và con trai tôi nói rằng tôi viết kém những đoạn tập trung về cô ấy. Cuối cùng thì vợ tôi nói: “Em không nghĩ anh thích nhân vật người đàn bà này,” và cô ấy đã đúng. Vì vậy tôi đã dành nhiều thời gian và dành tình yêu hơn cho cô ấy.
Những đoạn đối thoại cũng là một thử thách khác, hoặc lúc đầu tôi có cảm giác như vậy. Tôi đến Ý một năm để tham dự Festival Letteratura ở Mantua, ngay sau khi bản dịch tiếng Ý của cuốn Ngày thứ bảy ra mắt. George Saunders lúc này cũng đã xuất bản Lincoln ở cõi trung ấm, và vì cả hai đều viết về những người đã chết nên chúng tôi được sắp xếp để trò chuyện cùng nhau. Saunders kể rằng anh ấy đã rất đau đầu để tìm ra cách diễn đạt đoạn hội thoại, và tôi nói với anh ấy, “Anh không có gì phải lo lắng cả - những người từ thời Lincoln đã chết hết rồi, họ sẽ không quay lại và nói với anh rằng anh đã sai đâu đó!”
Nhưng Thành phố bị mất lấy bối cảnh ở một quá khứ lại không quá xa. Không chỉ có nhiều con cháu của những người đó thời gian vẫn còn đang sống, mà còn có nhiều học giả ở Trung Quốc đã nghiên cứu về thời kì này một cách rộng rãi, nên ngôn ngữ là vấn đề lớn và tôi phải giải quyết theo cách riêng của mình. Khi ấy tôi quay lại đọc lại Lỗ Tấn, Mao Thuẫn và Ba Kim, và tôi nhận ra rằng ngữ pháp tiếng Trung hiện đại đã khá phát triển từ giai đoạn đó. Từ vựng cũng khác, nhưng tôi nghĩ những từ cổ xưa sẽ có vẻ khó hiểu đối với người đọc. Vì thế tôi quyết định miễn là không sử dụng những từ quá đỗi lỗi thời, thì thế là đã đủ tốt rồi.
- Tại sao phải mất quá lâu để hoàn thành cuốn sách?
+ Tôi thường xuyên đi nước ngoài, trong khoảng thời gian đó tôi đang viết kịch bản phim Huynh đệ và Ngày thứ bảy. Bạn bè cứ nói với tôi rằng tôi không nên chạy lung tung lên, rằng nên viết lách khi mình còn trẻ và sức khỏe tốt, nhưng tôi là người thích vui chơi. Làm sao tôi có thể thực hiện tất cả những chuyến đi ấy một khi về già? Văn chương không phải là thứ duy nhất trong cuộc đời tôi. Tôi khuyến khích học sinh của mình nghĩ theo cách này. Chẳng hạn gần đây tôi đã nói chuyện với một trong những sinh viên của mình: “Đến văn phòng tôi chiều nay để nói về bài làm của em nhé,” và anh chàng ấy đáp, “Nhưng thưa giáo sư, tối nay em phải đi quẩy.” Tôi nói, “Được thôi, chúc cậu vui nhé.”
NGÔ MINH dịch từ bài phỏng vấn của Michael Berry trên The Paris Review số mùa đông 2023.
VNQD