. LÊ THỊ DƯƠNG - PHAN ANH TUẤN
Năm vừa qua là năm đặc biệt của điện ảnh Việt Nam gắn với các dấu mốc lịch sử trọng đại: kỉ niệm 50 năm giải phóng miền Nam thống nhất đất nước và 80 năm Quốc khánh. Bối cảnh ấy trở thành sự gợi mở lí tưởng cho những sáng tạo nghệ thuật dựa trên chất liệu lịch sử. Đặt trong dòng chảy này, các bộ phim Địa đạo: Mặt trời trong bóng tối, Tử chiến trên không, Mưa đỏ và Quán Kỳ Nam có thể được xem như những thực hành điện ảnh tiêu biểu, cho thấy sự đa dạng trong cách điện ảnh Việt Nam đương đại tổ chức và tái cấu trúc kí ức lịch sử. Ở đây, kí ức không còn được trình hiện như một diễn ngôn đơn tuyến, mà mở ra nhiều khả năng diễn giải gắn với trải nghiệm và cảm xúc của con người đương đại.
Trước hết, Địa đạo: Mặt trời trong bóng tối (đạo diễn Bùi Thạc Chuyên) có thể xem là sự trở lại ngoạn mục của phim về đề tài lịch sử trong điện ảnh Việt Nam đương đại. Câu chuyện về đội du kích do Bảy Theo lãnh đạo trở thành minh chứng điển hình cho sức chịu đựng phi thường của con người khi phải sống và chiến đấu trong một không gian bị co hẹp đến mức tối đa về mọi phương diện (diện tích, ánh sáng, điều kiện vật chất...). Hơn thế, đây còn là một mảng kí ức góp phần kiến tạo nên đại tự sự của dân tộc.
Không gian địa đạo Củ Chi trong phim không chỉ là bối cảnh, mà còn được vận hành như một nhân vật sống động, chi phối nhịp điệu tự sự và trạng thái tinh thần của con người. Thủ pháp ánh sáng tương phản và những góc máy cận cảnh, hẹp được sử dụng tối đa để tái hiện cái ngột ngạt, thiếu dưỡng khí của cuộc sống dưới lòng đất, khiến người xem luôn có cảm giác chật chội, cơ thể đang bị nén chặt. Trong phim, địa đạo đã được “mã hóa” thành một biểu tượng mở, linh hoạt, tượng trưng cho sự che chở, sức bền và chiến lược tồn tại của một cộng đồng thời chiến. Lựa chọn mĩ học này đã kéo bộ phim ra khỏi mô hình chiến công sử thi quen thuộc; tức tự sự không đặt trọng tâm vào những trận đánh vang dội trên mặt đất, mà đi sâu vào cuộc chiến âm thầm để giữ gìn nhân tính trong bóng tối, nơi mà con người cùng lúc phải chống chọi với kẻ thù và cả cảm giác bị tách biệt, bị bào mòn dần bởi đời sống khắc nghiệt dưới lòng đất.
Chính không gian đặc thù này tạo nên dạng kí ức đặc thù, đó là kí ức mang tính xúc giác. Khán giả không chỉ “xem” những khung hình, nghe những âm thanh trên màn ảnh, mà còn như “cảm” thấy sự ẩm thấp của đất, sự chật chội, ngoằn ngoèo của các đường hầm và cả nhịp thở gấp gáp của những thân thể đang liên tục tiếp xúc với đất. Kí ức mà bộ phim kiến tạo vì thế gắn với những bữa ăn vội vã, những cuộc họp bàn hay chế tạo vũ khí dưới ánh đèn dầu và khao khát cháy bỏng được nhìn thấy ánh mặt trời sau nhiều giờ ngụp lặn trong bóng tối. Đó chính là kí ức của thân thể bị dồn ép nhưng ý chí vẫn vượt lên để giữ gìn sự sống và phẩm giá trong những điều kiện nghiệt ngã cực hạn. Điều này cũng lí giải vì sao Củ Chi được mệnh danh là mảnh đất thép và địa đạo từ một công trình quân sự trở thành ẩn dụ cho bản sắc Việt Nam trong chiến tranh.
Qua cách kiến tạo kí ức mang tính cảm giác như vậy, Địa đạo: Mặt trời trong bóng tối không chỉ tái hiện quá khứ chiến tranh mà còn tái diễn giải quá khứ ấy dưới dạng trải nghiệm. Kí ức trong bộ phim này, do đó, được chuyển dịch từ phạm vi sử thi rộng lớn về phạm vi cá nhân, khi mỗi hơi thở, mỗi dấu chân, mỗi giọt mồ hôi của từng con người đều trở thành dấu tích của lịch sử, của những khoảnh khắc không bao giờ trở lại.
Nếu Địa đạo: Mặt trời trong bóng tối là cuộc hành hương vào chiều sâu của đất thì Tử chiến trên không (đạo diễn Hàm Trần) lại đưa khán giả vào một thái cực đối lập hoàn toàn: sự phơi bày và mắc kẹt giữa bầu trời. Dựa trên sự kiện có thật về chuyến bay DC-4/501 năm 1978, bộ phim đã kiến tạo nên một không - thời gian lơ lửng đầy ám ảnh, nơi chiếc máy bay không chỉ là phương tiện di chuyển mà trở thành một không gian đè nén, tách biệt khỏi mọi trật tự xã hội dưới mặt đất.
Địa đạo nén con người bằng đất đá và bóng tối, máy bay trên không nén con người bằng áp suất và tốc độ. Tử chiến trên không cho thấy cơ chế vận hành kí ức chiến tranh theo một cách hoàn toàn khác: không còn là sự lắng đọng hay chịu đựng âm thầm, mà là trạng thái căng thẳng liên tục, con người bị đặt vào vòng xoáy của tốc độ, âm thanh và hình ảnh. Việc tái tạo khoang máy bay ở tỉ lệ 1:1 khiến trải nghiệm xem phim trở thành một tình thế bị giữ chặt, khiến khán giả không có khoảng lùi để quan sát, mà buộc phải “bước vào” kí ức đó. Kĩ thuật này cho phép máy quay len lỏi, thực hiện những cú máy cầm tay rung lắc dữ dội, cộng hưởng với thiết kế âm thanh của tiếng động cơ gầm rú, tiếng va đập kim loại tạo nên tính phi giới hạn, đầy bất trắc. Thời gian vì thế cũng bị nén lại đến mức cực hạn trong tốc độ Mach, trong những tích tắc sinh tử không cho phép nhân vật chần chừ. Không gian buồng lái chật hẹp đối lập gay gắt với sự bao la vô tận của bầu trời bên ngoài gợi ra một trạng thái hiện sinh đặc thù: sự cô độc kiêu hãnh của con người trước vũ trụ.
Tự sự của bộ phim, qua diễn xuất biến hóa của Thái Hòa (vai Long - kẻ chủ mưu) và Kaity Nguyễn, đã vượt khỏi mô hình tự sự sử thi đơn tuyến về người anh hùng. Thay vào đó, phim kiến tạo một không gian đối thoại phức hợp về bản năng, lựa chọn và giới hạn đạo đức của con người trong tình huống cực đoan. Trong khoang máy bay bị cô lập giữa không trung, mọi hệ giá trị quen thuộc đều bị đặt vào trạng thái thử thách: con người không còn được định nghĩa bằng vai trò xã hội, mà bị đẩy về những phản ứng nguyên sơ nhất để tồn tại. Sự đối lập giữa trật tự bên ngoài (được gợi lên qua hình ảnh các tiêm kích Én Bạc) và tình trạng căng thẳng, hỗn loạn bên trong khoang hành khách làm nổi bật một lớp kí ức ít được nhắc tới: năm 1978 không chỉ được nhớ đến như thời điểm của thống nhất và ổn định, mà còn là giai đoạn chất chứa những bất an, chia li và bi kịch cá nhân bị nén lại trong những khoảnh khắc sinh tử.
Nhìn chung, Tử chiến trên không đề cao tính hành động và sự phản kháng. Từ phi công đến tiếp viên, mỗi người đều phải đưa ra những quyết định đạo đức trong tích tắc - một đặc trưng của thời gian trong phim hành động hiện đại. Việc sử dụng công nghệ CGI để tái hiện bầu trời bao la hay những cú chao liệng đem lại cảm giác mãn nhãn cho người xem, đồng thời trở thành một cầu nối trực quan, giúp thế hệ khán giả trẻ có thể “trải nghiệm lại” kí ức lịch sử theo một ngôn ngữ điện ảnh hiện đại.
Cảnh trong phim Mưa đỏ
Sau Địa đạo: Mặt trời trong bóng tối, phim Mưa đỏ (đạo diễn Đặng Thái Huyền) tiếp tục đề tài chiến tranh với một lựa chọn thẩm mĩ khác. Tác phẩm này đã giải quyết thách thức lớn của việc làm thế nào để kể về nỗi đau chiến tranh mà không sa vào bi lụy hay thù hận.
Bằng cách thiết lập một không - thời gian đan quyện giữa chấn thương và tái sinh, tự sự của kí ức trong Mưa đỏ không chỉ còn là cái ngoái nhìn đầy tự hào hay tiếc nuối đơn thuần về quá khứ, mà trở thành một diễn ngôn suy tư về cái giá của hòa bình và vẻ đẹp rực rỡ của tuổi trẻ khi được cống hiến cho Tổ quốc. Bộ phim gây ấn tượng mạnh mẽ với những cảnh ngoại rộng mở (bầu trời rực lửa, trận địa ngổn ngang, dòng sông đẫm máu…) để khắc họa chấn thương chiến tranh ở cấp độ thị giác lẫn cảm xúc. Màu “đỏ” không chỉ là màu cờ hay màu lí tưởng cách mạng như trong điện ảnh giai đoạn trước, mà trở thành một ẩn dụ đa nghĩa, xuyên suốt và ám ảnh. Đó là màu của lửa, màu của máu hòa vào đất. Sắc đỏ ở đây không đơn thuần đem lại hiệu ứng thị giác, mà còn là một “kí hiệu” nhắc nhớ về những nỗi đau, những tổn thương: thân thể bị xé nát, tình yêu bị đứt đoạn, những mơ ước trở nên dở dang bởi bom đạn. Thông qua ngôn ngữ điện ảnh, bộ phim buộc người xem phải đối diện trực tiếp với tính chất tàn khốc của bom đạn. Nhưng điều đáng nói, kí ức chấn thương ở đây không khơi dậy hận thù, mà hoạt động như một đài tưởng niệm bằng hình ảnh, nhắc nhở rằng hòa bình được xây đắp từ những hi sinh vô cùng lớn lao bằng xương bằng thịt.
Bên cạnh các trường đoạn dữ dội của chiến tranh, Mưa đỏ có nhiều khoảng lặng khi kể về những người mẹ, những người vợ nơi hậu phương. Bộ phim đã diễn tả tận cùng khổ đau của hai bà mẹ ở cảnh cuối, khi họ cùng trên một chuyến đò tưởng niệm hai người con đã mất. Chính những khoảng lặng ấy đã làm nổi bật chiều sâu nhân bản của Mưa đỏ: sự tàn khốc của chiến tranh không thể xóa nhòa vẻ đẹp của tính nữ, của tình mẫu tử. Vẻ đẹp ấy vẫn hiện diện một cách dịu dàng, lặng lẽ xuyên suốt bộ phim. Cơn “mưa đỏ” ở cuối phim có thể khiến người xem hình dung đến sự hòa quyện của máu vào đất, đồng thời, soi chiếu từ góc độ biểu tượng, đó cũng là cơn mưa gột rửa đau thương để gieo mầm cho sự tái sinh. Như vậy, kí ức chấn thương ở đây được trình hiện dưới dạng “mĩ hóa” một cách tiết chế, nó hoàn toàn không bị né tránh, cũng không bị cường điệu, mà được tái diễn giải dưới góc nhìn nhân văn, khiến cho người xem suy ngẫm về nỗi đau thay vì phẫn nộ hay bi kịch hóa.
Cùng nằm trong mạch tái hiện kí ức lịch sử của dân tộc, Địa đạo: Mặt trời trong bóng tối hướng vào chiều sâu của sự chịu đựng, khẳng định dấu ấn của cuộc chiến tranh nhân dân; Mưa đỏ mở kí ức ấy ra bình diện của chấn thương và mất mát, cho thấy sự tiệm cận với xu hướng hóa giải: nỗi đau được đặt trong một viễn tượng nhân bản hơn, tức quá khứ không còn gây chia rẽ mà trở thành lời nhắc nhớ để gìn giữ hòa bình hôm nay.
Rẽ một hướng khác so với ba bộ phim trên, Quán Kỳ Nam (đạo diễn Leon Lê) mang đến ấn tượng về mảnh kí ức gắn với văn hóa và đời sống đô thị. Tác phẩm này chối từ lối kể chuyện tuyến tính, nơi thời gian bị đóng khung và định lượng một cách cơ học trên mặt đồng hồ. Nhà làm phim Quán Kỳ Nam hoàn toàn không tham vọng phục dựng lịch sử theo lối biên niên sự kiện, mà chấp nhận những vết rạn nứt của thời gian. Bộ phim tập trung vào những khoảng lặng bâng khuâng, tiếc nuối; khơi dậy kí ức vừa mang tính riêng tư, vừa phản ánh chung nỗi hoài niệm và sự chuyển dịch của cả một thời đại.
Sức hút của bộ phim phần lớn nằm ở khả năng kiến tạo kí ức thông qua bầu khí quyển hơn là sự vận động của cốt truyện. Sài Gòn những năm 1980 hiện lên từ những khu nhà tập thể cũ kĩ với hành lang hẹp và những mảng tường vôi loang lổ. Nhưng trong cái chật chội ấy không có sự bi quan mà ngập tràn hơi ấm tình người. Phân cảnh đám cưới là một ví dụ điển hình. Trong bối cảnh bao cấp còn nhiều thiếu thốn, hình ảnh mọi người cùng xắn tay áo làm cỗ, cùng chia sẻ tiếng cười rộn ràng đã khắc họa một vẻ đẹp bình dị: vẻ đẹp của sự san sẻ. Hay như phân cảnh Kỳ Nam, Su và Khang tại rạp chiếu bóng, các nhà làm phim đã khéo léo biến kí ức ấy thành một phép ẩn dụ cho khát vọng chạm tới cái đẹp - một nỗ lực tìm kiếm ánh sáng nghệ thuật giữa đời sống vật chất còn nhiều lo toan.
Không gian Sài Gòn khi ấy còn được lấp đầy bởi những thanh âm quen thuộc, đẹp nao lòng: tiếng loa phát thanh mỗi sớm hòa vào nhịp sống, hay tiếng nhạc rè rè từ đầu đĩa than của ông Hạo... Những tuyệt phẩm như Thu sầu, Bến giang đầu qua giọng ca Thái Thanh, Hà Thanh tựa như chất xúc tác cho điều mà Bergson gọi là “sự xâm lấn của quá khứ vào hiện tại”. Âm nhạc đã phổ vào bộ phim nỗi buồn man mác về một thời mà tình cảm con người luôn sâu lắng, ý nhị.
Chiều sâu văn hóa của bộ phim còn được neo giữ qua những thủ pháp dàn cảnh đầy tinh tế. Phân đoạn Kỳ Nam tặng Khang cuốn sách Hoàng tử bé (bản dịch của Bùi Giáng, có chữ kí của thi sĩ) là một chi tiết đắt giá. Nó tôn vinh đời sống tinh thần phong phú của tầng lớp trí thức cũ. Hình ảnh các nhân vật nâng niu từng trang sách là minh chứng cho việc dòng chảy văn hóa vẫn âm thầm nuôi dưỡng tâm hồn con người ngay cả trong giai đoạn khó khăn nhất. Bầu không khí Sài Gòn giai đoạn này còn được tái hiện qua hệ thống đạo cụ và thiết kế mĩ thuật của phim. Những vật thể mang trong mình vẻ đẹp lấp lánh của quá khứ trở thành những chứng nhân biết nói, lưu giữ linh hồn của một đô thị từng trải qua nhiều biến động. Việc đạo diễn chăm chút từng chi tiết nhỏ nhặt cho bối cảnh Sài Gòn xưa chính là nỗ lực tái hiện lại cảm xúc, nhằm neo giữ những giá trị văn hóa đang dần bị xóa nhòa bởi tốc độ đô thị hóa chóng mặt.
Trên nền của bức tranh hoài niệm ấy, Quán Kỳ Nam kể một câu chuyện cảm động về sự kết nối. Mối quan hệ giữa thế hệ đi trước (Kỳ Nam, ông Hạo) và thế hệ trẻ (Khang, Su) được xử lí đầy tiết chế, nơi mọi cảm xúc được giữ ở độ căng vừa đủ, không ồn ào mà sâu lắng. Sự thấu cảm giữa các thế hệ không đến từ những bài học giáo điều, mà nảy sinh từ những khoảnh khắc cùng nhau rung động trước cái đẹp. Đó là khi cả ba người (Kỳ Nam, ông Hạo, Khang) cùng ngắm nhìn đóa hoa quỳnh trắng muốt nở trong đêm. Hay khoảnh khắc Kỳ Nam trong tà áo dài màu dâu tằm bước lên cầu thang, gặp ánh mắt ngập ngừng của Khang. Không cần thoại, sự im lặng và cái ngoái đầu ý nhị đã gói trọn sự trân trọng lẫn xao xuyến. Ở một tầng vỉa sâu hơn, Quán Kỳ Nam chạm đến vết dấu của kí ức hậu chiến thông qua thân phận của Su - một đứa trẻ lai. Thay vì khai thác đề tài này dưới góc độ bi kịch xã hội gay gắt, bộ phim chọn một cái nhìn nhân bản và đầy bao dung. Cách cộng đồng bao bọc, hay đôi khi là những ánh nhìn ái ngại nhưng rồi lại được hóa giải bằng tình người, cho thấy một quá trình hàn gắn thầm lặng nhưng sâu sắc từ bên trong lòng xã hội.
Như vậy, điện ảnh Việt Nam gần đây đã cho thấy sự mở rộng trong cách tiếp cận lịch sử, tức lịch sử không được tái hiện bằng chuỗi sự kiện, mà được tái diễn giải thông qua các lớp kí ức đa chiều. Bốn tác phẩm là bốn mảnh ghép, cùng kiến tạo nên một dòng chảy kí ức phong phú và liên tục. Điện ảnh, do vậy, đã chứng minh rằng quá khứ không phải là những di sản khép kín, mà là một thực thể sống động, liên tục được đánh thức, tái định nghĩa và đối thoại qua nhận thức và trải nghiệm của con người đương đại.
L.T.D - P.A.T
VNQD