. LÃ NGUYÊN
Tôi đang có trong tay phiên bản bộ tranh ngựa cực kì độc đáo của điêu khắc gia - họa sĩ Nguyễn Hồng Hưng. Còn nhớ khi xưa tôi có duyên làm quen với ông tại một chiếu rượu do Hoàng Ngọc Hiến mở tiệc thết đãi Nguyễn Huy Thiệp. Ngoảnh đi ngoảnh lại đã ngoài ba mươi năm, Nguyễn Huy Thiệp và thầy Hiến của tôi đều đã thành người thiên cổ, tôi và Hưng vào tuổi “cổ lai hi”, đầu bạc trắng cả rồi. Nhờ bữa rượu ấy, tôi biết Hồng Hưng là người Hà Nội gốc. Sau khi tốt nghiệp ngành điêu khắc trường Đại học Mĩ thuật công nghiệp Việt Nam, ông tham gia nhiều triển lãm mĩ thuật và giành nhiều giải thưởng (Huy chương Đồng Triển lãm trẻ toàn quốc năm 1990, giải Nhì Triển lãm “Tổng kết 10 năm điêu khắc toàn quốc lần thứ II” năm 1992). Ông sớm nổi tiếng với những tác phẩm điêu khắc mang tư tưởng và phong cách riêng, ví như Bố bạc con vàng (20cm x 60cm x 70cm), Lá thư nhà (đất nung + gỗ, 50cm x 47cm x 20cm), Đinh Bộ Lĩnh (đất nung, 45cm x 80cm x 40cm)… Đó là những tác phẩm đã được Bảo tàng Mĩ thuật Việt Nam sưu tập, trưng bày. Năm 1998, Hồng Hưng chuyển vào Nam sinh sống, trở thành giảng viên môn nguyên lí thị giác của nhiều trường đại học. Ông viết hai cuốn sách dày dặn, đã trở thành tài liệu gối đầu giường của sinh viên, giảng viên và những ai làm ngành design: Nguyên lí design thị giác và Bố cục thị giác.
Triển lãm cá nhân tổ chức gần đây nhất của Nguyễn Hồng Hưng là năm 2021 tại Nhà triển lãm Ngô Quyền, Hà Nội. Nhìn vào những tác phẩm trưng bày lần này, công chúng bắt gặp ở Hồng Hưng không chỉ một nhà điêu khắc tài hoa mà còn cả họa sĩ độc đáo, có chỗ đứng riêng trong hội họa đương đại Việt Nam. Tôi đặc biệt chú ý tới những bức vẽ “ngựa” của ông. Thực ra, vài năm nay, thỉnh thoảng thấy ông “thả” ngựa lên facebook cá nhân, khi một con, lúc vài chú. Gặp tranh lạ, tôi liền lưu lại để “đọc”. Xin nói rõ, tôi “đọc” tranh, chứ không xem, vì quen tìm nghĩa của tranh như tìm nghĩa của văn bản văn học. Muốn tìm nghĩa của tác phẩm, người ta phải phát hiện ngôn ngữ của nó. Đây là công đoạn khó nhất, dễ nhầm lẫn nhất khi đọc văn bản nghệ thuật, nên mọi sự phát hiện ngôn ngữ đều chỉ là giả định. Khó thế, dễ nhầm thế, vì tiếp cận tác phẩm nghệ thuật, ta đứng trước một văn bản, nhưng không phải cứ hễ có văn bản là ta đã có được ngôn ngữ của nó. Đây là chỗ khác biệt cơ bản giữa văn bản nghệ thuật và văn bản phi nghệ thuật.
Văn bản phi nghệ thuật là phát ngôn trực tiếp của tác giả - chủ thể lời nói. Nó chuyển tải thông tin bằng ngôn ngữ tự nhiên, ngôn ngữ đại chúng. Thành thử, với người tiếp nhận, ngôn ngữ là cái có trước, văn bản là cái có sau. Với ngôn ngữ nghệ thuật, tình hình không phải như vậy. Nghệ sĩ không thể xông vào tác phẩm để trực tiếp nói với công chúng như trong các văn bản chính luận, hành chính. Thượng đế sáng tạo ra vạn vật muôn loài để rồi can dự vào cuộc sống ấy từ vị thế của người đứng ngoài. Nghệ sĩ cũng thế. Như một “tiểu hóa công”, anh ta sáng tạo ra thế giới nghệ thuật và cái thế giới ấy sẽ nói lời thay anh ta. Văn học, hội họa, điêu khắc, vũ đạo, âm nhạc, hay điện ảnh đều thuộc loại hình nghệ thuật của lời nói gián tiếp. Nó nói bằng ngôn ngữ của nhân vật, sự vật, bằng không gian và thời gian trong tác phẩm. Đó là loại ngôn ngữ thứ sinh, được nghệ sĩ tạo ra từ chất liệu ngôn ngữ tự nhiên, ngôn ngữ đại chúng. Loại ngôn ngữ này độc đáo, mang tính đơn nhất, chỉ dùng một lần. Tác phẩm nghệ thuật hoàn tất, ngôn ngữ mà nghệ sĩ sử dụng để làm ra tác phẩm lập tức trở thành “tử ngữ”. Thành thử, trước tác phẩm, với người tiếp nhận, kể cả tác giả của nó, văn bản là cái có trước, ngôn ngữ là cái có sau, cái cần khám phá, phát hiện.
Nhìn vào cấu trúc bề sâu của văn bản, tôi thấy nghệ thuật càng hiện đại càng có xu hướng tái cấu trúc, tái sử dụng các loại ngôn ngữ cổ xưa, bắt nguồn từ thời tiền nghệ thuật. Cứ xem lại những con “tôm” của Tề Bạch Thạch (1864 - 1957), hay “ngựa” và tranh về các loài vật của Từ Bi Hồng (1895 - 1953) thì sẽ thấy. Cả Từ Bi Hồng lẫn Tề Bạch Thạch đều thường nói với công chúng bằng ngôn ngữ thần thoại, truyền thuyết. Gà trong Kê minh vũ của Từ Bi Hồng chính là gà truyền thuyết, gà thần thoại. Mục đích của phát ngôn truyền thuyết hay thần thoại là chuyển tới người tiếp nhận một tri thức khả tín (bất kiểm chứng). Nó đặt tác giả vào vị thế của kẻ sở đắc chân lí, đặt người tiếp nhận vào vị trí của kẻ đồng thuận. Để xây dựng được chiến lược diễn ngôn như thế, cả Tề Bạch Thạch lẫn Từ Bi Hồng đều tạo ra trong tranh một con “vật thủy tổ”: tôm thủy tổ, ngựa thủy tổ. Nó là con tôm, con ngựa thứ nhất, mà cũng là con tôm, con ngựa tuyệt đỉnh, tuyệt vời, ưu tú nhất. Cho nên người đời thường khen tôm trong tranh Tề Bạch Thạch “thật hơn những con tôm thật”, ngựa trong tranh Từ Bi Hồng “thật hơn những con ngựa thật”. Sức hấp dẫn trong tranh của họ nằm ở đối tượng mô tả được nghi lễ hóa, thiêng hóa. Tôi thấy Từ Bi Hồng còn có cả bức vẽ đôi ngựa đang tung vó. Nhìn vó ngựa tung lên dũng mãnh trong bức tranh, tôi tự dặn lòng, hễ ông trời còn để cho sống, thì đừng bao giờ dại dột “sờ dái ngựa”! Ý tôi muốn nói, Từ Bi Hồng đôi khi còn sử dụng cả ngôn ngữ dụ ngôn. Dụ ngôn đặt người nói vào vị trí của bậc trưởng thượng, đặt người nghe vào chỗ ngồi của môn đệ để chuyển tải một bài học nhân sinh.
Tôi không thấy Hồng Hưng vẽ ngựa để dạy ai một bài học. Ông cũng không biến ngựa thành con vật truyền thuyết, hay thần thoại. Tức là tranh của ông không “nói” bằng ngôn ngữ dụ ngôn, hay ngôn ngữ truyền thuyết. Những bức vẽ của ông “nói” với người xem chủ yếu bằng ngôn ngữ giai thoại. Tôi dùng thuật ngữ “giai thoại” theo nghĩa từ nguyên trong tiếng Hy Lạp: “anekdotos”, là “chuyện rỉ tai”, là “điều chưa công bố”, là “sách chưa xuất bản”. Mục đích của diễn ngôn giai thoại là phát biểu một ý kiến cá nhân, thể hiện một cái nhìn riêng về sự vật, về con người và cuộc đời. Nó cũng truyền đạt tri thức, nhưng đó không phải là tri thức khả tín, mà là một tri thức khả thể. Chủ thể phát ngôn ở đây không phải là kẻ sở đắc chân lí, mà là một cá nhân khả thể trong quan hệ đối thoại với các cá nhân khả thể khác như một người khác của mình. Cho nên “ngựa” của Hồng Hưng không giống với ngựa của ai. Tranh của ông không có những “tuấn mã”, “bạch mã” hay “xích thố” trong các thế dáng chuyển động mạnh mẽ với những nét vẽ tài hoa nhưng quen thuộc mà ta thường bắt gặp. Ngựa của Hồng Hưng cũng chẳng giống bất kì con ngựa có thật nào ở ngoài đời. Về phương diện này, tôi cho rằng sáng tác của ông là nỗ lực bền bỉ khắc phục xu hướng “nệ thực” như nguyên tắc tạo hình từng thống trị một thời gian khá dài trong nghệ thuật Việt Nam. Trong tranh của ông, “ngựa” thường chỉ hiện lên như một ý niệm. Ông vẽ ngựa là để thể hiện một ý niệm nào đó của riêng mình về sự sống. Chả thế mà ông có những bức tranh dùng ngay chữ “mã” giản thể trong tiếng Tàu (马) kèm theo mấy nét cách điệu vẽ bờm ngựa, đuôi ngựa như những kí hiệu để biểu đạt về ngựa. Những bức vẽ này chỉ tạo ra mô hình của sự vật, gợi lên ý niệm về một giống loài được gọi là “ngựa” nói chung, chứ không biểu đạt một con ngựa cụ thể nào, hay nói như Hegel là “con ngựa này”, như trong tranh Từ Bi Hồng, hoặc tranh của nhiều họa sĩ khác mà tôi có may mắn được chiêm ngưỡng.
Dùng ngôn ngữ cấu trúc thay cho các phương tiện tạo hình, mĩ thuật ý niệm đứng vào đội ngũ của nghệ thuật trừu tượng. Cứ xem mấy bức Một và ba chiếc ghế (One and Three Chairs, 1965), Một và ba tấm gương (One and Three Mirrors, 1965) của Joseph Kosuth, ta sẽ thấy xu hướng nghệ thuật này trừu tượng đến mức nào. Sáng tạo của Hồng Hưng không phải là ngoại lệ. Những bức Mưa gió không sờn, Mái che, Đường dẫn, Giấc mơ, Cỏ xanh trời quang mây đen, hay loạt tranh “kí ức” như Kí ức đỏ, Kí ức màu đỏ, Kí ức đen của Hồng Hưng là những tác phẩm trừu tượng không kém bất kì một sáng tác trừu tượng nào khác. Nhưng ngay ở đây vẫn có sự khác biệt. Ngôn ngữ ý niệm của Hồng Hưng đánh thức khả năng lĩnh hội tác phẩm bằng tri giác, lí trí, nhưng không lấn át sự tiếp nhận hình tượng bằng cảm xúc. Có được như thế là vì ông không biến tác phẩm thành xưởng thí nghiệm của ngôn ngữ cấu trúc và khả năng biểu nghĩa của nghệ thuật thuần túy. Trong nhiều trường hợp, tôi thấy Hồng Hưng vẽ ngựa tựa như để thể hiện một ý niệm vụt hiện nào đó. Hàng loạt bức vẽ của ông giống như những bản tốc kí dùng đường nét để ghi lại những ý niệm vụt hiện như vậy. Có điều, những ý niệm vụt hiện trong các bản tốc kí riêng lẻ ấy bao giờ cũng chỉ là những giải tần tỏa ra từ một ý niệm bao trùm. Đó là ý niệm về cách thế hiện hữu của con người và vạn vật trong trời đất. Ý niệm này làm thành tư tưởng trung tâm, nhất quán, chi phối dường như hầu hết sáng tạo của Hồng Hưng. Cứ nhìn vào nhan đề hàng loạt tác phẩm được trưng bày trong triển lãm gần đây của ông mà tôi vừa nhắc tới ở trên cũng đủ để ta nhận ra điều đó: Tất Đạt Đa Cổ Đà, Tâm không, Mưa gió không sờn… Trong tranh vẽ ngựa của ông, cách thế hiện hữu của “ngựa” được diễn tả vừa như cách thế của một khái niệm, của chữ “马”, vừa như cách thế của một sinh linh. Ta hiểu vì sao, xem tranh của ông lắm khi rất khó biết tác giả muốn nói chuyện ngựa, hay chuyện người. Là một sinh linh trong trời đất, ngựa, cũng như người, có muôn vàn cách thế hiện hữu. Những cách thế ấy vừa là của nó, do nó tạo ra, lại vừa do hoàn cảnh xô đẩy, rồi nhờ sự chiêm nghiệm từ góc nhìn cá nhân với cảm hứng riêng của nghệ sĩ mà trở thành hiện thực nghệ thuật. Chính việc diễn tả cách thế hiện hữu của ngựa như một sinh linh như thế đã giúp tranh ý niệm của Hồng Hưng mở rộng cánh cửa để công chúng tiếp nhận hình tượng nghệ thuật bằng cảm xúc.
“Đọc” tranh ngựa của Hồng Hưng, cảm xúc thẩm mĩ trong tôi được khơi dậy từ hai xu hướng cảm hứng: bi hài và siêu việt. Hai xu hướng cảm hứng này vừa đối lập tương phản, vừa thống nhất hữu cơ với nhau. Đúng là Hồng Hưng có không ít bức vẽ hài hước, ẩn giấu nụ cười hóm hỉnh, ví như bức vẽ ngựa mà nhìn vào lông bờm mọc lên tua tủa như giáo mác từ đầu tới tận đuôi, tôi cứ băn khoăn, không biết đó là con ngựa, hay con nhím đang gồng mình tự vệ. Lại có bức ông vẽ con ngựa, không hiểu sao tôi cứ đinh ninh đó là “ả ngựa” đang tung bờm quẫy đuôi chổng mông về phía cử tọa. Nhưng bi hài nhất vẫn là cách thế hiện hữu của những chú “ngựa thời bình”. Thời chiến, ngựa là “chiến mã”. Thời bình, ngựa hóa thành “ngựa xe”, vó ngựa thành “chân gỗ”. Tôi nghĩ, nghệ sĩ biết cười là nghệ sĩ hiểu rõ giới hạn của kiếp người, nhưng cũng là nghệ sĩ biết kì vọng và giàu mơ mộng. Cho nên, xu hướng chủ đạo trong tranh ngựa của Hồng Hưng là cảm hứng về cái siêu việt. Cái siêu việt thể hiện ở cách thế của ngựa ở “chí” và “khí”. Trong tranh của ông, có con ngựa như phẫn chí. Nó vươn mình, tung bờm, rướn vó, vươn cổ lên trời mà hí. Ngắm tranh ta không còn có cảm giác về ngựa, mà chỉ thấy cái “chí” bị dồn nén trong lòng, khi “chí” thoát ra thành “khí” thì cuồn cuộn thanh động cả vũ trụ. Cái siêu việt còn biểu hiện ở cách thế của hành động. Hàng loạt bức tranh của Hồng Hưng diễn tả tuyệt vời hành động kiêu hùng đầy khí phách của ngựa, ví như Ngựa tuần đêm, Đón bão… Cuối cùng, cái siêu việt thể hiện ở sự hòa hợp, hòa điệu, hòa thanh của tạo vật. Nhiều bức tranh ngựa của Hồng Hưng như Nhong nhong ngựa ông đã về, Chấm chấm, Vó nhạc, Đón nắng, Trăng kịp về, Yêu… thực sự trở thành nơi gặp gỡ của thơ, nhạc và họa. Những bức tranh như thế tự chúng cất lên lời thơ, tấu lên âm nhạc về sự hòa thanh, hòa điệu như một cách thế hiện hữu của tự nhiên và vũ trụ.
Hai mạch cảm hứng tương phản - ở cực này là cảm hứng hài hước pha chút giễu nhại, cực kia hướng tới cái siêu việt - tạo thành vẻ đẹp trẻ trung, trong sáng trong loạt tranh vẽ ngựa của Hồng Hưng. Đó là nghệ thuật giải thiêng, giải nghi lễ của ngôn ngữ truyền thuyết, ngôn ngữ thần thoại để kiến tạo ngôn ngữ giai thoại trong hội họa. Giai thoại thú vị không hẳn ở câu chuyện, mà chủ yếu ở tài năng của người kể chuyện. Cũng như vậy, điểm thú vị trong tranh Hồng Hưng không nằm ở con ngựa được mô tả, mà ở cách mô tả để tạo ra một con ngựa riêng của nghệ sĩ.
Hà Nội, tháng 4/2022
L.N
VNQD