. ĐOÀN CẦM THI
Vài thế kỉ phôi thai
Chỉ nói về cá nhân mình, là một điều tương đối mới trong các tác phẩm Việt. Ý thức về bản thân và tình cảm riêng tư tồn tại trong các tác phẩm kinh điển thường đi kèm mặc cảm tự ti trước những vấn đề được coi là “cao cả” hơn, như trách nhiệm đạo đức và xã hội, nên chỉ thường được diễn đạt qua ám chỉ ẩn dụ. Chinh phụ ngâm, viết năm 1741, là một tác phẩm độc đáo vì nó được trình bày như độc thoại của một chinh phụ: thất vọng, nghi ngờ, lo âu trước tuổi trẻ đang tàn phai trong chờ đợi. Tuy nhiên, những tâm tình đó chỉ rất lãng đãng, ẩn sâu sau vỏ bọc đức hạnh, đáng kính, lề phép, của một thiếu phụ có chồng ra trận.
Điều này còn khó hơn nữa khi chữ “tôi” được dùng với tư cách một đại từ trung lập chỉ con người trong nghĩa triết học, tức là con-người-đối-mặt-với-vũ-trụ(1). Trong mọi nền văn minh, đại từ này bao giờ cũng là kết quả của một quá trình dài xây dựng ngôn ngữ, văn hóa, tư tưởng. Ở Việt Nam, chữ “tôi” đầu tiên xuất hiện vào khoảng cuối thế kỉ XVI đầu thế kỉ XVII. Đến những năm 1804 -1807, trong Truyện Kiều, “tôi” được nhân vật nữ sử dụng nhiều lần để kể về những bất hạnh đời mình và vị trí thấp hèn của người đàn bà trong xã hội đương thời. Khi cho Kiều và Hoạn Thư thốt lên Rằng tôi chút phận đàn bà, Nguyễn Du đã chứng tỏ một tư tưởng hiện đại. Mang cái nhìn đồng cảm với các nhân vật nữ, tác phẩm của ông có thể coi là một bước tiến mới trong sự hình thành khái niệm cá nhân tại Việt Nam.
Đầu thế kỉ XX, dưới ảnh hưởng của văn hóa phương Tây, con người, nhất là trong khu vực đô thị, ngày càng có ý thức về sự tồn tại của mình như một đơn vị độc lập. Trong những năm 1930, phong trào Tự lực văn đoàn, qua cuộc cách tân văn chương rộng lớn, là tiếng nói của cá nhân đòi quyền tự do được yêu và được sống. Tuy nhiên, nhìn chung, đại từ “tôi” xuất hiện nhiều trong thơ, báo chí, trên các diễn đàn văn học, rất ít truyện được viết ở ngôi thứ nhất. Có lẽ cái “tôi” dù hư cấu, người Việt của những năm đầu thế kỉ trước vẫn cảm thấy ngại ngần khi dùng nó.
Tố Tâm, in năm 1925 của Hoàng Ngọc Phách, vì vậy phải được đọc như một cách tân quan trọng, không chỉ vì dám tả một mối tình trai gái đắm say bất hạnh nhằm đả phá một xã hội thực dân nặng nề nho học, mà chính vì đó là một trong những tiểu thuyết Việt Nam đầu tiên sử dụng thể loại thư và nhật kí, để cái “tôi” nội tâm mâu thuẫn nhất, thầm kín nhất của nhân vật nữ được bộc lộ, phân tích, mổ xẻ. Hơn nữa, phần lớn câu chuyện được Đạm Thủy, nhân vật chính, kể ở ngôi thứ nhất, xưng “tôi”. Đó là chưa kể một cái “tôi” nữa của nhân vật người kể chuyện, được giới thiệu như một đồng nghiệp của Đạm Thủy, xuất hiện ở đầu tiểu thuyết, với nhiệm vụ dẫn chuyện và ghi lại toàn bộ cuộc tình theo lời kể của Đạm Thủy. Như thế, một tình tiết có thể được truyền lại cho độc giả qua nhiều cái “tôi”, với những cảm nhận khác nhau, để diễn đạt được tính hỗn tạp của cuộc sống và thế giới, như nó vốn thế.
Và đương nhiên chữ tôi “với cái nghĩa tuyệt-đối của nó” (nói theo Hoài Thanh) đang trỗi dậy trong Thơ mới, chắc chắn có những vang vọng không nhỏ trong truyện ngắn và tiểu thuyết đương thời. Có lẽ những tiếng nói kiểu như Hãy cho tôi một tinh cầu giá lạnh… hay Ta là Một, là Riêng, là Thứ nhất… cũng đang nảy mầm trong văn xuôi để Việt Nam lần đầu tiên có được những tự truyện văn học đích thực.
Những ngày thơ ấu (1938) của Nguyên Hồng và Cỏ dại (1943) của Tô Hoài là hai tự truyện ra đời trong bối cảnh văn chương đó. Cá nhân, tuổi thơ, gia đình, cha mẹ, quê hương - những giá trị thiêng liêng nhất của mỗi con người, đặc biệt người Việt - được các tác giả đưa ra soi rọi dưới thứ ánh sáng nghiệt ngã nhất, trần trụi nhất, nhằm chạm được “sự thật” của chính mình. Điều đáng ngạc nhiên là cả hai tác phẩm trên đều được viết khi tác giả của chúng còn rất trẻ, Nguyên Hồng tròn 20 và Tô Hoài 23. Lần đầu tiên trong văn học Việt, các tác giả, những người chỉ đứng ở vị trí tầm thường trong thang bậc xã hội và văn đàn lúc đó, lại dám biến cái “tôi” của mình thành trung tâm và chất liệu chính của tác phẩm, soi kính hiển vi lên từng chi tiết, từng cử động nhỏ nhất của tâm hồn mình. Một điểm đáng chú ý nữa: cả Nguyên Hồng và Tô Hoài đều sinh ra trong những gia đình theo đạo Thiên Chúa. Khó có thể khẳng định một cách dứt khoát, như trường hợp Nguyễn Trọng Quản, về ảnh hưởng của tôn giáo đến thế giới quan của hai nhà văn. Nhưng rõ ràng họ không giấu giếm những tập tục tín ngưỡng của người thân, và như thế, mặc định dấu vết của chúng trong những năm tháng hình thành tính cách cá nhân. Điều này cho phép chúng ta đặt giả thuyết về mối liên quan giữa Thiên Chúa giáo và những cột mốc của cái “tôi” trong văn học Việt Nam. Từ Nguyễn Trọng Quản cuối thế kỉ XIX, đến Nguyên Hồng và Tô Hoài đầu thế kỉ XX, và Nguyễn Việt Hà, một trong những nhà văn xuất sắc hiện nay, câu hỏi được đặt ra: Tại sao các tác giả ít nhiều ràng buộc với đạo Thiên Chúa này lại đặt vấn đề về cái “tôi” một cách quyết liệt như vậy? Đương nhiên, đây chỉ là một giả thuyết, và nó cần phải được chứng minh một cách khoa học.
Giai đoạn từ 1954 đến 1986, cái “tôi” hiếm khi xuất hiện trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nó thường lẫn vào cái “chúng ta”, cái “chúng tôi” của văn học chính thống đề cao tinh thần tập thể và chủ nghĩa dân tộc. Nhưng từ ngày Đổi mới, khi sáng tạo cá nhân của người nghệ sĩ được coi trọng, thì cái “tôi” lại lên ngôi. Qua nó, các nhà văn bộc bạch, giãi bày, thuyết phục. Điều này có thể thấy qua tác phẩm của Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp, Dương Thu Hương, Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh…
Hành trình của cái “tôi” trong văn học Việt cho thấy nó gắn liền với những bước thăng trầm của hệ tư tưởng, từ đạo Khổng đến văn minh phương Tây, học thuyết Marx - Lenin… Ở bất cứ quốc gia nào, trong từng giai đoạn lịch sử khác nhau, quan niệm về con người và cá nhân bao giờ cũng là nền tảng thẩm mĩ, được thể hiện rõ nét qua các văn bản nghệ thuật. Vì vậy, cách trình bày cái “tôi” trong văn học có thể coi là một hàn thử biểu để đánh giá sự phát triển của xã hội. Hôm nay, sự bùng nổ của nó trong các tác phẩm đương đại phản ánh cùng lúc những thay đổi của xã hội Việt Nam và những nỗ lực của văn chương đi tìm một cơ sở mĩ học mới.
Những cái “tôi” hư cấu
Văn học, cũng như mọi nền nghệ thuật khác, vận hành theo những mạch ngầm. Các tác giả như Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng không đợi đến 1986 để đổi mới. Những năm 1960, nhân vật của Trần Dần đã mơ có một nghìn căn cước. Không chỉ Những ngã tư và những cột đèn, mà Ghi, Cổng tỉnh, Sổ bụi... cũng là những sáng tạo vô cùng táo bạo của thể loại nhật kí hư cấu. Khuynh hướng của một số nhà văn trẻ hiện nay, theo tôi gần với Trần Dần và những phiêu lưu hậu-hiện-đại hơn là những tìm kiếm của thế hệ ngay trước họ. Văn học Việt Nam đương đại có những chuyển động trong bóng tối, những lối đi tắt và những con đường vòng như thế.
Mở đầu thời kì Đổi mới, nhà văn có nhiều công phá nhất là Nguyễn Huy Thiệp. Tướng về hưu (1986) được viết ở ngôi thứ nhất: mọi sự việc, các nhân vật (ngay cả ông tướng) đều được mô tả dưới một góc nhìn duy nhất, thông qua cái “tôi” của người con trai. Và cái “tôi” đó không đơn giản chút nào: không cá tính, không chân lí, phi-anh-hùng, bình thường, thậm chí tầm thường, của thời hậu chiến. Dường như hờ hững, nhưng nó lại là một lời xét đoán về thế hệ tham chiến. Hơn thế nữa, tác giả coi sự ra đi của người cha là điều kiện thiết yếu để người con cầm bút. Viết để kết thúc với cuộc chiến (của người cha). Viết để thiết tạo giá trị mới (về tư tưởng, đạo đức, nghệ thuật...). Viết để được nói “tôi”. Đó chính là thông điệp của thế hệ Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài…?
Cái “tôi” hậu chiến đó có lẽ là khởi điểm cho những cái “tôi” gạch nối hai thế kỉ của thế hệ lớn lên sau chiến tranh. Trong Trí nhớ suy tàn (1998), Nguyễn Bình Phương cho nhân vật chính - người kể chuyện - xưng “em”. Cái “em” lấp lửng giữa ba ngôi giảm đi cái “tôi-là-trung-tâm-vũ-trụ”. Cơ hội của Chúa (1999) của Nguyễn Việt Hà gồm nhiều ghi chép nhật kí của bốn nhân vật chính, để các sự việc được nhìn ở nhiều góc độ khác nhau, bởi bốn cái “tôi”. Các thông tin bổ sung nhau, nhiều khi đối lập nhau. Tiểu thuyết thể hiện một thế giới không khép mà mở, không xác thực mà đầy bất ổn như nhân vật chính đã viết: “Chân lí là khái niệm cực đoan. Một khái niệm rỗng, đúng với người này và sai với người kia”.
Sau này, ở những cái “tôi” của Thuận ngày càng ít cái mà văn học vẫn gọi là “chiều sâu nội tâm”. Viết ở ngôi thứ nhất, theo thông lệ, Chinatown (2004) lẽ ra phải là nơi nhân vật chính tự phân tích, soi rọi những ám ảnh thầm kín nhất. Nhưng tác giả đã làm ngược lại: khôi phục cho “tôi” những bóng tối của nó. Đọc Chinatown, những đoạn nhân vật chạm đến cuộc sống bên trong, người ta thường gặp những câu treo lơ lửng: “Tôi lên thư viện tôi hỏi Freud. Hai bảy tuổi có phải là quá chậm. Ba mươi chín tuổi có phải là quá chậm”.
Song song (2008) của Vũ Đình Giang lại là những cái “tôi” được mô tả qua bản năng dục tính. Nhưng nếu trong các tác phẩm đương đại khác, đề tài đồng tính luyến ái thường được đặt trong cuộc xung đột với xã hội và gia đình dựa trên các giá trị luân lí, thì Song song dựng nên một thế giới trừu tượng và duy mĩ, với các nhân vật bất định và bất an, chỉ tồn tại dưới các mã số - Gg, H, Kan. Họ nói về bản thân với ít căn cứ và dường như nghi ngờ chính sự tồn tại của họ: “G.g. Đó là kí hiệu của tôi, đôi khi tạo hiểu lầm và sinh lắm phiền phức. (…) Bởi tôi thuộc về những vùng tăm tối”.
Ngựa thép (2014) của Phan Hồn Nhiên mô tả những cái “tôi” thời toàn cầu hóa, bay xuyên lục địa, nhưng vẫn hàng ngày đối mặt với cô đơn. Những cái “tôi” đẹp và lạnh như những con “ngựa thép”. Với những số phận gần như vô tổ quốc này, điểm xuất phát thường vô cùng mờ nhạt, trong khi điểm đến là cái chết. Trong hành trình của mình, họ tìm cách kết nối, nhưng sau hết vẫn là chạy trốn và phá hủy những người thân nhất của mình.
Như vậy, văn Việt hôm nay là cuộc phiêu lưu của những cái “tôi” phản anh hùng, vô căn cước, phi bản thể.
Và cả những cái “tôi” phi hư cấu
Trong Nỗi buồn chiến tranh (1989), nhân vật chính ao ước viết cuốn tiểu thuyết đầu tay để kể về cuộc chiến đã qua, “cuộc chiến của riêng anh”. Và Bảo Ninh làm một lựa chọn văn học độc đáo: ngay cả khi kể ở ngôi thứ ba, sự việc luôn được nhìn qua con mắt của Kiên. Từ những cảm giác, hoang tưởng của anh, hiện lên một vũ trụ chiến tranh u uẩn ngột ngạt. Để cái nhìn trở nên chủ quan hơn, Nỗi buồn chiến tranh được viết nhiều trang ở ngôi thứ nhất, trình bày như trích đoạn bản thảo của Kiên. Khi xưng “tôi”, Kiên trở nên thuyết phục hơn: với độc giả, anh chính là người đã trải nghiệm và bây giờ làm chứng cho những “nỗi buồn chiến tranh” mà họ đang đọc. Gấp tiểu thuyết lại, có lẽ ai cũng tự hỏi: Cuốn sách ta vừa đọc có phải là tự truyện của Bảo Ninh?
Chính khoảng cách thu hẹp giữa hư cấu và tự truyện làm nên cái độc đáo của Nỗi buồn chiến tranh. Khoảng cách đó, Nhật kí Đặng Thùy Trâm sẽ vô tình xóa bỏ. Đúng hơn, với việc xuất bản cuốn sách này, lần đầu tiên văn học Việt Nam đương đại có một nhật kí thật, trong đó cái “tôi” phi hư cấu là chủ đề lớn nhất. Đặng Thùy Trâm đã biến những “trang sổ nhỏ” thành nơi thí nghiệm cái “tôi”, khảo sát, thậm chí hư cấu những cái “tôi” mới. Tác giả nói về mình như nói về kẻ khác: “Đêm nay, bên ngọn đèn khuya Th. ngồi trầm ngâm suy nghĩ”. Đôi lúc trong một đoạn ngắn, Đặng Thùy Trâm sử dụng cả ba ngôi để nói với mình và nói về mình: “Giữa mùa khô 67 mình đã đi vững vàng và ở đây giữa trăm nghìn thử thách với một đứa tiểu tư sản, một cô bác sĩ mới rời ghế nhà trường. (…) Mong Thùy hãy phát huy ưu điểm…”.
Cùng với Nỗi buồn chiến tranh, Nhật kí Đặng Thùy Trâm chứng minh rằng tự truyện và nhật kí là thể loại văn học lí tưởng cho phép tả lại chân thành nhất những kinh nghiệm của thời đại. Văn học phải chăng không là cách viết lịch sử từ những góc riêng tư nhất của cái “tôi”?
Có thể nói, nếu Nhật kí Đặng Thùy Trâm đã được xuất bản và quảng bá với mục đích tuyên truyền, thì một cách không ngờ, nó đã đánh dấu bước ngoặt quan trọng trong tiến trình phát triển của thể loại văn học viết về bản thân (gồm tự truyện, hồi kí, nhật kí, thư riêng…). Nhờ nó, cái “tôi” phi hư cấu lên ngôi. Không phải là ngẫu nhiên mà sau nó, xuất hiện một loạt tự truyện như Lê Vân, yêu và sống hay Bóng…, trong đó những nhân vật có thật kể - với sự tiếp tay của các nhà văn chuyên nghiệp - về cuộc sống của mình, bí mật của mình(4). Gần đây, trong hai cuốn Một mình ở châu Âu và Xuyên Mĩ, viết dưới dạng nhật kí, nhà văn Phan Việt kể song song những chuyến đi thật và những hành trình nội tâm, trong một giai đoạn “đổ vỡ” của chính mình.
Những cái “tôi” phi hư cấu đã bắt đầu xuất hiện như ta thấy, nhưng nhìn chung chúng vẫn chỉ được mô tả như một hệ thống nhất quán, hài hòa, thông suốt. Khi viết về mình, ít tác giả dám mò mẫm trong những ngõ ngách u tối của vô thức và bản năng. Tương tự, ít ai dám đương đầu với dư luận và người thân. Vì thế, cho đến ngày hôm nay, dường như Những ngày thơ ấu và Cỏ dại viết từ những năm 1930 - 1940, vẫn là những tác phẩm đi xa nhất, quyết liệt nhất trong thể loại tự truyện, biến cuộc đi tìm cái “tôi” thành những cuộc giao chiến và những tìm kiếm mĩ học.
*
* *
Cũng có thể nhận thấy, tự-truyện-hư-cấu (autofiction) là một trong những khuynh hướng hiện nay của văn học Việt Nam viết về cái “tôi”. Khi Phạm Thị Hoài cho nhân vật “tôi” trong Thiên sứ (1988) tên là Hoài, khi Thuận (Chinatown, 2004) và Vũ Phương Nghi (Chuyện lan man đầu thế kỉ, 2006) cho các nhân vật “tôi” mang nhiều nét đời tư của mình, khi Phong Điệp cho Phong và Diệp trong Blogger (2006) là những phiên bản của tác giả, thì đó là lúc các nhà văn Việt đang chơi trò đánh trận giả: đây vừa là “tôi” vừa không là “tôi”. Những cái “tôi” cố tình làm đảo lộn các cặp phạm trù hư cấu và phi hư cấu, thực và ảo.
Sự nhập nhằng nằm ngay trong tên gọi của hình thái mới này, qua việc kết hợp hai khái niệm đối lập nhau: “tự truyện” và “hư cấu”. Có thể nói, ở một khía cạnh nào đó, tự-truyện-hư-cấu chính là biến thể của tự truyện thời hậu-hiện-đại. Nếu đầu thế kỉ XIX, George Sand gọi tự truyện của mình là Câu chuyện đời tôi, thì cuối thế kỉ XX, Marguerite Duras tuyên bố trong tự-truyện-hư-cấu của bà: “Câu chuyện đời tôi không tồn tại. Nó không tồn tại. Không bao giờ có trung tâm. Không có đường, không có tuyến...”(5). Trong khi tự truyện bao giờ cũng có một hợp đồng ngầm giữa tác giả và người đọc (“Tôi tên là X, tôi sẽ kể cho các bạn nghe sự thật đời tôi...”), thì tự-truyện-hư-cấu xóa bỏ hợp đồng đó, đánh tráo thật và giả. Nó không được viết để đi tìm sự thật, bởi “sự thật” cũng như “bản thể”, “căn cước” - những vấn đề của tự truyện hôm qua - còn có nghĩa gì đâu khi hôm nay, vì những lí do khác nhau, văn chương muốn khai tử “đại tự sự”. Tự-truyện-hư-cấu không nhằm thỏa mãn nhu cầu “lí giải”, “chia sẻ” hay “giãi bày”, mà là sự nối kết vô vọng của những cái “tôi” không độc nhất cũng không đồng nhất.
Nó là cuộc hành trình, của tác giả và độc giả, trong miền nghi vấn.
Đ.C.T
---------
1. Xem Nguyễn Phú Phong, Questions de linguistique vietnamienne, Paris, Presses de l’École Française d’Extrême-Orient, 1995, tr.204.
2. Phan Thi Dac, Situation de la personne au Vietnam, Paris, Éditions du c.n.r.s, 1966, tr.143.
3. Xem Lại Nguyên Ân và Bùi Văn Trọng Cường, Từ điển văn học Việt Nam từ nguồn gốc đến thế kỉ XIX, Nxb Giáo Dục, Hà Nội, 1999, tr.567-572.
4. Bóng là tác phẩm mà cái “tôi” hiện lên với ít khoan nhượng nhất. Tiếc rằng cuốn sách đã không do nhân vật có thật đó trực tiếp viết. Nguyễn Văn Dũng chỉ “kể” cho người khác “ghi”. Bởi vì dù khách quan đến đâu, các nhà văn chuyên nghiệp vẫn ít nhiều can thiệp vào câu chuyện.
5. Marguerite Duras, Người tình, Paris, Nxb Minuit, 1984, tr.14.