. THÁI PHAN VÀNG ANH
Xu hướng trò chơi hóa văn học
Chối bỏ đại tự sự, giải trung tâm, văn học hiện đại, hậu hiện đại có xu hướng lựa chọn những lối viết mang tính chất trò chơi nhằm giải thiêng, giễu nhại, phá vỡ cấu trúc ngôn ngữ chính thống. Cái cá biệt, ngoại lệ được chú ý, thay vì cái phổ quát, trung tâm. Đầu thế kỉ XXI, “tiếng gọi của trò chơi” đã gây sự chú ý, chi phối đến “lối viết” của các nhà tiểu thuyết Việt Nam. Và một khi luật chơi không còn được thiết lập chặt chẽ theo những quy ước của xã hội, của truyền thống, chỉ còn là sự ngầm thỏa thuận giữa tác giả - độc giả; các nhà văn của thế kỉ XXI dường như được tự do hơn trong việc tổ chức các cách chơi: chơi ngôn ngữ, chơi thể loại, chơi cấu trúc...
Từ kinh nghiệm sáng tác của mình, Nguyễn Bình Phương cho rằng: “Kết cấu là thứ làm đau đầu các nhà văn bởi nó biểu hiện cho khát khao thiết lập thế giới theo cách độc đoán của mỗi người”. Liên tục tìm kiếm, thử nghiệm các kiểu kết cấu, “tìm thấy và đánh mất”, quy củ, nghiêm ngắn rồi lại sắp xếp lại từ những thứ đã bị băm nát ra, phá tung kết cấu rồi lại hướng đến trật tự, cân đối, với Nguyễn Bình Phương và có lẽ với nhiều nhà văn khác, “viết là tìm thấy một quy tắc trên cơ sở đánh mất một quy tắc”. Như thế, nếu xem văn học là trò chơi, tuân thủ quy tắc trò chơi, hẳn nhiều quy tắc nghiêm túc, chính thống sẽ bị xem nhẹ. Cấu trúc văn bản trở thành cấu trúc của một trò chơi ngôn ngữ. Trật tự tuyến tính của truyện bị phá vỡ, thay vào đó là các trục trần thuật đan xen, lúc giao thoa, lúc tách rời nhau, phát huy vai trò của người đọc trong trò chơi đồng sáng tạo.
“Kết nối phán đoán thẩm mĩ và nghệ thuật với sự chơi, xem chúng độc lập với nhận thức và những khẳng định chân lí của khoa học”, Immanuel Kant là một trong những người sớm ý thức rằng nghệ thuật là một hình thức của sự chơi. “Nghệ thuật, tự thân nó, mang tính bộc phát, tự do, vui tươi; nó được giải phóng khỏi việc nhất thiết phải xoay quanh thực tại, phải mang tính tượng trưng, phải nói lên một điều gì đó; nó có thể xác nhận sự độc lập của nó và chơi với những quan niệm khác nhau về thực tại mà không bị trói buộc bởi một nội dung đặc thù nào” (E. Slethaug). Trong văn học, tính trò chơi đặc biệt được chú ý với lí thuyết của các nhà giải cấu trúc luận. Derrida đồng nhất ngôn ngữ và mọi ý nghĩa như là một “trường chơi tự do”, khẳng định trò chơi tự do “là sự phá vỡ cái hiện hữu hay cấu trúc siêu nghiệm”.
Phân biệt giữa ngôn ngữ nói và ngôn ngữ viết, Michel Foucault xem ngôn ngữ nói được hình thành trên cơ sở “trò chơi của các kí hiệu” và ngôn ngữ viết thì vận hành trên cơ sở “trò chơi của những sự tái hiện”. Chú trọng đến tính liên văn bản, trong quan niệm của Julia Kristeva “văn học trở thành cuộc đối thoại giữa hiện tại và quá khứ, giữa giọng nói này và giọng nói khác, tóm lại, nó trở thành một trường chơi mà ở đó nghệ sĩ và độc giả vừa chơi vừa nhận thức sự tương tác giữa các kí hiệu”. Chức năng trò chơi của văn học ngày càng được nhấn mạnh khi nhiều nhà văn đã “bước qua ranh giới tiểu thuyết”, hóa thân thành “nhà tư tưởng đùa chơi” (Kundera). Lúc này, thực tại thay vì ở thế chủ động, quy định sự phản ánh, lại chuyển sang thế bị động: thực tại “bị chơi” (Jacques Ehrmann). Nói như Trần Ngọc Hiếu, “mệnh đề văn học phản ánh hiện thực của phản ánh luận rất có thể cần được hiểu lại, rằng văn học chơi hiện thực, văn học sinh thành/phá hủy hiện thực”.
Siêu hư cấu như một trò chơi cấu trúc
Siêu hư cấu (metafiction) là thuật ngữ dùng để chỉ “lối viết hư cấu, mà lối viết đó nhắm đến vị thế của chính nó một cách tự ý thức và có hệ thống xem như nó là một thể giả lập, để đặt ra những vấn đề về mối quan hệ giữa hư cấu và thực tại” (Patricia Waugh). Thuật ngữ này có khi còn được dịch là siêu tiểu thuyết, khi đề cập đến những tác phẩm được viết theo kiểu lồng ghép truyện trong truyện, tiểu thuyết về tiểu thuyết (fiction about fiction - hư cấu về hư cấu), “một dạng tiểu thuyết bình luận một cách công khai trường hợp hư cấu của riêng nó” (Chris Baldick). Những cuốn tiểu thuyết viết về nhà tiểu thuyết với những vấn đề trong việc viết tiểu thuyết, trong một chừng mực nhất định, có thể được xem là có tính chất siêu hư cấu/siêu tiểu thuyết, khi chúng bàn luận về bản chất của sự hư cấu. Một cách phổ biến hơn, khái niệm siêu hư cấu được dùng để chỉ những tác phẩm thể hiện sự tự ý thức về chính nó như một hình thức hư cấu. Ở đó, nhà văn giải thích, chỉ dẫn cho độc giả cách thức tổ chức tác phẩm, chứng tỏ bản thân đang tự chơi một trò chơi cấu trúc, trên một hiện thực được hư cấu, công khai sự “bất tín nhận thức”, tính chất trò chơi và mời gọi độc giả cùng tham gia vào trò chơi ngôn ngữ.
Ý thức rõ về tính trò chơi, tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI không chỉ làm nên sự hư cấu mà còn mô tả quá trình thực hiện sự hư cấu ấy. Từ tinh thần hư cấu về hư cấu, tiểu thuyết siêu hư cấu không chỉ tăng gấp hai lần mà khiến tính hư cấu được nhân bội vô giới hạn. Ranh giới giữa thực tại và thực tại siêu hư cấu được giãn rộng. Những nỗ lực tìm kiếm mối quan hệ giữa hiện thực và tính hư cấu của văn học trong các cách đọc truyền thống trở nên không còn quan trọng với cách đọc hiện đại, hậu hiện đại, khi tiểu thuyết trở thành trò chơi siêu hư cấu, với một diễn ngôn hiện thực siêu hư cấu trong văn bản.
Siêu hư cấu trong văn học trước hết là sự phủ định lại tính hư cấu nhờ những yếu tố “như là thật”. Sự nhòe mờ hư thực (chuyện hư cấu có vẻ xác thực trong khi những yếu tố thực lại được hư cấu hóa) đã biến văn học trở thành trò chơi tự trong bản chất. Hiện thực trong tiểu thuyết siêu hư cấu, do vậy, sau khi đã được đẩy đến “giới hạn độ” của sự hư cấu lại quay trở lại với hiện thực của chính nó. Tính chất nước đôi của sự thực và hư cấu chính là điểm thú vị nhất của trò chơi siêu hư cấu, đối với cả tác giả, nhân vật - tác giả và độc giả trong tư cách những người cùng thực hiện “sự chơi”. Trò chơi siêu hư cấu tự nó lại hướng đến sự giải kiến tạo siêu hư cấu nhằm kiến tạo ẩn dụ (metaphorical construction) về một hiện thực của tiểu thuyết. Mang cảm quan hậu hiện đại, việc nhiều tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI được tổ chức theo kiểu trò chơi siêu hư cấu không phải là điều đáng ngạc nhiên. Siêu hư cấu phù hợp để giải thiêng quá trình sáng tạo văn học, khi viết với nhà văn, trước hết là một sự chơi, chơi ngôn ngữ, chơi cấu trúc. Siêu hư cấu cũng thỏa mãn nhu cầu đồng sáng tạo ở độc giả, đáp ứng nhu cầu được chơi, được có những khoái cảm thẩm mĩ từ quá trình thám mã một diễn ngôn hiện thực vừa đồng nhất vừa khác biệt với thực tại.
Thật ra siêu hư cấu không phải đến tiểu thuyết đương đại mới xuất hiện. Ở phương Tây, người đọc đã từng biết đến hình thức này trong Bọn làm bạc giả của A. Gide, Đi tìm thời gian đã mất của M. Proust, Người đàn bà của trung úy Pháp của John Fowles và rõ nhất là ở Nếu một đêm đông có người lữ khách của Italo Calvino. Có thể thấy, tính chất siêu hư cấu xuất hiện từ tiểu thuyết hiện đại, song phải đến tiểu thuyết hậu hiện đại mới trở thành một chiến lược trần thuật, một chủ ý trong nghệ thuật tổ chức truyện kể, khiến tác phẩm trở thành một trò chơi kết cấu.
Khải huyền muộn - một trong những tác phẩm tiêu biểu cho dạng kết cấu siêu hư cấu.
Ở Việt Nam, ngay sau 1986,Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh) là một trong những tiểu thuyết sớm sử dụng kiểu kết cấu “tiểu thuyết trong tiểu thuyết”. Nhân vật Kiên - nhà văn phường viết cuốn tiểu thuyết đầu tay kể lại cuộc chiến mà anh đã trải qua. Nhà văn - tác giả có lúc trùng khít với nhà văn - nhân vật. Tuy vậy, phải đến đầu thế kỉ XXI, tính chất trò chơi siêu hư cấu mới thật sự được bộc lộ rõ. Tiêu biểu cho kiểu tự sự siêu hư cấu này, có thể kể đến Đi tìm nhân vật (Tạ Duy Anh), Phố Tàu (Thuận), Khải huyền muộn (Nguyễn Việt Hà), Và khi tro bụi (Đoàn Minh Thuận), Blogger (Phong Điệp), 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] (Đặng Thân), Tưởng tượng và dấu vết (Uông Triều)…
Khải huyền muộn là tác phẩm tiêu biểu cho dạng kết cấu siêu hư cấu. Cuốn tiểu thuyết gồm bốn chương và một chương kết. Mỗi chương đều do người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng “tôi” kể. Tuy vậy những cái “tôi” này không đồng nhất. Nội dung tác phẩm kể về công việc của một nhà viết tiểu thuyết trẻ, nhà viết tiểu thuyết này lại kể về hoạt động sáng tác của anh ta, anh ta vừa viết vừa ngẫm nghĩ về công việc viết, lựa chọn nhân vật của mình. Như vậy, trong tác phẩm có hai văn bản, hai cuốn tiểu thuyết: tiểu thuyết về nhân vật (câu chuyện của nhà văn và cô người mẫu - một “nhà văn” trò chuyện với một cô người mẫu, yêu cầu cô ta làm nhân vật trong cuốn tiểu thuyết mà “nhà văn” đang khởi sự viết, và được chính cô người mẫu này xưng “tôi” kể lại); và tiểu thuyết về người viết tiểu thuyết (câu chuyện của Cẩm My, Vũ và nhà văn Bạch - đây chính là cuốn tiểu thuyết mà “nhà văn” đang viết dựa trên lời kể của cái tôi trần thuật kép - cô người mẫu thật và cô người mẫu tên Cẩm My trong tiểu thuyết). Truyện lồng truyện; các vai kể vừa hòa lẫn vừa tách bạch; nhân vật được cấu trúc theo mô hình “nhân vật trong nhân vật”, vừa hòa nhập, vừa độc lập.
Khảo sát tiểu thuyết đầu thế kỉ XXI, chúng tôi nhận thấy dạng thức tiểu thuyết siêu hư cấu thường có những cặp nhân vật song trùng cùng đảm nhiệm vai trò kể chuyện. Quan hệ giữa các cặp nhân vật đó có khi là quan hệ chính phụ (An Mi - Michael Kempf trong Và khi tro bụi), quan hệ đồng đẳng (Cẩm My - Vũ trong Khải huyền muộn) hoặc quan hệ tiếp sức (“tôi” - nhà văn - người phụ nữ và “tôi” - họa sĩ - người đàn ông trong Phố Tàu; hoặc “tôi” - nhà văn và Hạ - nhân vật của “tôi” trong Blogger). Mô hình “nhân vật trong nhân vật” khiến cho kết cấu tiểu thuyết không đơn thuần là “truyện lồng truyện” mà các văn bản đan xen, dích dắc, đôi lúc có độ nhòe mờ giữa các vai nhân vật, giữa hiện thực, hiện thực được hư cấu và những xác tín của trò chơi hư cấu hiện thực.
Đẩy tính chất siêu hư cấu đến mức xóa nhòa khoảng cách giữa các cốt truyện vốn chạy song song của kiểu tiểu thuyết “truyện lồng truyện”, “nhà văn viết về nhà văn”, Tưởng tượng và dấu vết trở thành cuốn tiểu thuyết của trò chơi siêu hư cấu khi nhân vật “tôi” kể về quá trình viết nên cuốn tiểu thuyết của mình. Những lời kể về cuộc sống hàng ngày của một kẻ gần như tách rời cuộc sống đan lồng với những lời kể về cuốn tiểu thuyết do “tôi” viết. Độ mờ nhòe khoảng cách giữa tác giả, người kể chuyện, nhân vật, người đọc lẫn lộn trong nhiều lời kể: “Tôi đang giết chết nhân vật của mình, làm cho anh ta héo mòn vật vã, anh ta không sống được tử tế với thân hình nửa người nửa thú của mình”. Siêu hư cấu còn ở liên văn bản - những ảnh tượng (Miên và ba mảnh pha lê xanh, “dâng hiến và trinh bạch”; Miên và hành vi treo ngược tóc trên cây, những tiếng gào thét man dại gợi cảm hứng sáng tạo cho “tôi” là biểu hình của Chúa khổ nạn trên thập tự giá; ảnh tượng của thánh nữ đồng trinh); motif hóa thân, biến dạng (hắn/tôi với một nửa thân hình trở thành quái thú - một kiểu nhân vật của Kafka; cô gái/con cáo trắng có đuôi dài đang nhún nhảy trên hè phố); hay những ám ảnh libido, âm hưởng của Freud (“Thấy một cô gái đẹp, lòng tôi còn rạo rực, tôi còn động đậy, nghĩa là tôi còn sống, tôi chưa chết hoàn toàn”). Quan niệm về văn chương nghệ thuật, về sáng tạo của Uông Triều thể hiện rõ ở những suy tư của nhân vật “tôi” - tác giả cuốn tiểu thuyết đang viết - kẻ chấn thương thể xác, mặc cảm tính dục, tìm đến việc viết như một hành vi xác tín bản ngã.
Để nhân vật nhập vai nhà văn, rồi lại giải hư cấu bằng cách vờ như biến tác giả thực thành vai nhà văn của chính tiểu thuyết ấy, 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] được xem là một trong những tiểu thuyết đẩy tính chất siêu hư cấu lên đến mức cao nhất của trò chơi cấu trúc. Người kể chuyện/tác giả hiển thị (mặt nạ tác giả)/nhân vật nhà văn (trùng tên với nhà văn/tác giả thực) trong tiểu thuyết của Đặng Thân vừa kể, vừa viết văn, vừa bàn về công việc viết văn và nhân vật, nói rõ về cách tổ chức văn bản, cách chơi của mình. Không hiếm những trò chuyện trong tác phẩm là lời chỉ dẫn để độc giả cùng tham gia vào trò chơi siêu hư cấu: “Thưa quý vị thân mến, tôi sẽ làm đạo diễn của cái gọi là thiên tiểu thuyết này”; “Kính thưa quý vị! Vậy là chương 1 đã có thêm nhân vật thứ tư là Đặng Thân nhà văn phát ngôn ở font chữ Tahoma”... Kĩ thuật viết và tiến trình xây dựng tác phẩm (vừa là tiểu thuyết thực, vừa là tiểu thuyết trong tiểu thuyết), từ cách đặt nhan đề, quy định vai kể đến hình thức tương tác với độc giả hay việc sử dụng ngôn ngữ mạng, ngôn ngữ toán học, ngôn ngữ “phi quan phương”... được bộc lộ rõ trong cấu trúc văn bản tác phẩm. Nhà văn, nhân vật và cả bạn đọc đều như cùng tham gia “trò diễn” của một lễ hội carnaval vốn không phân biệt người diễn và người xem, trong đó bản thân việc viết luôn là một cách diễn trò ngôn ngữ nhằm rút ngắn khoảng cách giữa văn bản và đời sống. Trò chơi siêu hư cấu trong tiểu thuyết 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] còn được đẩy lên đến mức dân chủ tối đa khi để “lời” người đọc hiện diện trong cấu trúc tác phẩm thay vì chỉ ngầm ẩn như nhiều tiểu thuyết siêu hư cấu khác.
Trò chơi siêu hư cấu hay viết là một cách thức nhất định của khát vọng tự do
Trả lời câu hỏi Viết để làm gì, J.P. Sartre khẳng định, “Viết là hành động vén màn” ; “Viết là một cách thức nhất định của khát vọng tự do”. Faulkner cũng từng cho rằng, dấn thân là “con đường tìm thấy tự do”. Với nhiều nhân vật trong tiểu thuyết đầu thế kỉ XXI, dấn thân trong nghệ thuật còn là cách để tìm thấy bản thân, thỏa mãn những đam mê, khát vọng. Viết/sáng tạo nghệ thuật, trong nhiều trường hợp, trở thành một cứu cánh. Viết để khẳng định sự tồn tại. Viết để được tự do. Viết để được là chính mình. Trong tiểu thuyết đầu thế kỉ XXI xuất hiện khá phổ biến kiểu nhân vật nhà văn, nhà báo, họa sĩ và hành trình sáng tạo nghệ thuật mang tinh thần hiện sinh của họ. Viết về cái đang viết trở thành trò chơi của tiểu thuyết. Tiểu thuyết siêu hư cấu trở thành lựa chọn của một lối viết, một cách chơi.
Nhân vật/nhà văn Đoàn Minh Phượng viết như một ám ảnh, ám ảnh về tuổi thơ, về sự chông chênh giữa hai nền văn hóa. “Tôi phải đi tìm tôi, ghi chép mình ra giấy. Tôi phải nhìn thấy mình, đọc được mình. Tôi phải có thật để cái chết của tôi có thật”. Motif đi và viết, làm tình và vẽ... trở đi trở lại trong sáng tác của Đỗ Phấn, Vũ Đình Giang, Nguyễn Danh Lam, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Ngọc Tư, Võ Thị Xuân Hà...
Sáng tạo nghệ thuật trở thành một lựa chọn hiện sinh, một an ủi đáng kể cho con người khi thế giới và tha nhân đều xa lạ. Sáng tạo nghệ thuật cứu rỗi cho những thời khắc con người chỉ biết tự lưu đày trong ám ảnh quá khứ hay ám ảnh hiện tại. Nói như Heidegger, con người tồn tại nhưng không bao giờ trở thành đúng là mình mà chỉ đang là mình. Và sáng tạo nghệ thuật giúp con người ý thức rõ hơn những khoảnh khắc “đang là” như thế - những khoảnh khắc cả tác giả lẫn độc giả đều chơi trò sáng tạo, trong đó tác giả thỏa sức hư cấu cái hư cấu, và độc giả thỏa sức khám phá cái xác tín từ những cái không xác tín... để tìm kiếm những khoái cảm nghệ thuật.
Trong tiểu thuyết siêu hư cấu, các nhà văn thường xây dựng kiểu nhân vật tìm đến viết, “xem sự viết như là hành vi xác tín bản ngã”. Viết, với nhân vật của họ không đơn thuần để giãi bày, chia sẻ, mà viết chính là một cách khẳng định sự tồn tại của mình giữa cuộc đời - “viết là ném một tiếng gọi” (J.P. Sartre). Trong những lựa chọn hiện sinh, nhân vật của Uông Triều tìm đến viết và giải thích quá trình viết của mình như một khát vọng và ẩn ức. Sức hấp dẫn của tác phẩm không chỉ ở “dấu vết” cảm thức hiện sinh mà ở lối viết, với độ nhòe văn bản; ảo giác, tưởng tượng nhòe lẫn, chồng lấn sự tồn tại thân xác. Nhân vật tôi (nhân vật chính của tác phẩm và cũng là nhân vật của cuốn tiểu thuyết do “tôi” viết), kể về quá trình viết văn của mình, ngẫm suy về cách viết, về vô thức sáng tạo, về nhà văn. Quan niệm về sáng tác, hư cấu của hư cấu... được tác giả Uông Triều gửi qua kiểu nhân vật chấn thương, lập dị với không gian tồn tại chật hẹp và vùng hoang tưởng vô biên. “Tôi”, nam giới, 26 tuổi, què quặt thân xác trong một tai nạn, suốt ngày, suốt tuần, và có lẽ suốt đời ngồi sau ô cửa sổ với những chấn song màu xanh, đọc sách và ngắm những người qua lại. Với nhân vật này, đọc, viết, làm-tình-ảo đều từ những ẩn ức khát khao, để xác định sự tồn tại của một nhân vị què quặt.
*
* *
Trò chơi hóa là một xu thế tất yếu của tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI. Tuy vậy, “các trò chơi ngôn ngữ không có những quy tắc trong bản thân chúng, mà được cấu tạo nên từ sự thỏa thuận mặc nhiên hay minh nhiên giữa những người tham gia cuộc chơi” (Jean-Francois Lyotard). Luật chơi ở mỗi tác phẩm, mỗi thể loại lại không ổn định mà phụ thuộc vào những thỏa thuận ngầm không ngừng biến đổi giữa nhà văn và độc giả. Không thể tiếp cận tác phẩm khi người chơi không hiểu hay không chấp nhận “luật chơi”. Cũng không một trò chơi ngôn ngữ nào có thể thỏa mãn, phù hợp với mọi người chơi - độc giả. Những đánh giá về tiểu thuyết siêu hư cấu, vì thế, nhiều khi không thuận chiều. Những đổi mới về cấu trúc, về nghệ thuật trần thuật, về lối viết, tuy được ghi nhận, song giá trị và hiệu quả thẩm mĩ của các tiểu thuyết siêu hư cấu vẫn còn cần đợi câu trả lời của thời gian. Quyền định giá văn học cũng không còn nằm ở loại độc giả quyền uy của giới văn chương mà thuộc về từng cá nhân cụ thể khi việc đọc chỉ là “quá trình lướt qua các từ ngữ, một quá trình tạo ra khoái cảm của văn bản” (R. Barthes) và mọi cuộc chơi đều có nguy cơ rã đám.
T.P.V.A