Những đối thoại không gian trong phim Phan Đăng Di

Thứ tư - 15/11/2017 12:42
. HOÀNG CẨM GIANG

Đô thị hóa là quá trình tất yếu của các quốc gia gắn với quá trình phát triển kinh tế công thương nghiệp, chuyển từ hoạt động nông nghiệp phân tán sang hoạt động phi nông nghiệp tập trung trên địa bàn nhất định. Đây là hiện tượng kinh tế - xã hội phức tạp, diễn ra trên một không gian rộng lớn và trong khoảng thời gian lâu dài. Xét trên khía cạnh đó, Hà Nội và Sài Gòn, cho đến hiện nay - như nhận xét của nhà sử học Trần Quốc Vượng vẫn là một “cái làng lớn” hơn là một đô thị lớn. So sánh với các thành phố khác đã hoàn tất quá trình đô thị hóa tại châu Á như Taipei, Singapore, Hong Kong, Seoul, Tokyo... thì Hà Nội vẫn là một “cái làng” với thói quen sống và sinh hoạt tương tự. Xuất phát từ điều này, chúng tôi lựa chọn điện ảnh như là một định hướng tiếp cận liên ngành và có tính văn hóa, đối với tiến trình đô thị hóa và sự thể hiện ranh giới nông thôn - đô thị Việt Nam đương đại. Ở đây, chúng tôi chủ yếu tập trung vào các tác phẩm của Phan Đăng Di, bởi sự quan tâm sâu sắc của đạo diễn này trước hình tượng đô thị trong bối cảnh chuyển giao, hội nhập tại Việt Nam, bởi sự thống nhất trong cái nhìn của anh về ranh giới nông thôn, đô thị, tính rộng mở lại vừa thực tiễn của nó trong ứng xử với những chất liệu hiện thực.
 
1. Nông thôn và thành thị: cheo leo giữa những đường biên

Trong các phim của Phan Đăng Di, ở xuất phát điểm, sự lựa chọn của anh thường hướng về một đô thị lớn: với Bi, đừng sợ, Khi tôi 20 là Hà Nội và một thoáng của Hải Phòng còn ở Cha và con và... là Sài Gòn. Về trục ngang, nếu có thể phân lập các bối cảnh trong phim Phan Đăng Di, chúng ta sẽ thấy xuất hiện ba nhóm không gian:

Thứ nhất, không gian trong nội thành với quán bar, vũ trường, đường phố, trường học, sàn tập ballet, nhà tập thể cũ, nhà máy, quán nhậu, cây cầu, khách sạn, ga tàu, bệnh viện… Nhìn chung, kiến trúc và sự sắp xếp ở đô thị xộc xệch, nham nhở, đôi khi kệch cỡm, không ăn nhập vào nhau về kích cỡ và kích thước. Những khu chung cư cũ ẩm mốc xám xịt bên cạnh những tòa nhà nguy nga tráng lệ; những khu ổ chuột nằm ven thành phố lung linh đèn điện; những quán bia đông đúc, xô bồ nơi gầm cầu bên cạnh những nhà hàng sang trọng, bóng bẩy… Hình ảnh các quán nhậu bình dân xuất hiện liên tiếp trong các phim, chất giọng địa phương khó nghe của cô gái làm ở hàng tóc, những thân phận trôi dạt chui rúc ở khu nhà ổ chuột ven sông Sài Gòn... tất cả cho thấy những thành phố đang giằng xé giữa nông thôn cổ truyền và đô thị hiện đại.

Thứ hai, không gian vùng thôn quê: dòng sông, kênh rạch, cánh đồng, cổng làng, nghĩa trang, cây đa, căn bếp củi... Hình ảnh nông thôn - nông dân Nam Bộ trong phim Phan Đăng Di không thật rạch ròi, rõ ràng theo sự phân biệt kiểu truyền thống. Chẳng hạn, khoảng sông lớn đổ ra biển trong Cha và con và… cùng những cư dân quần tụ ở đó thật khác với mô hình nông thôn truyền thống của miền Bắc.

Thứ ba, những không gian thuộc vùng ngoại ô, ngoại thành hoặc vùng ven, vùng tiếp giáp: bãi bồi - bãi mía, bãi lau, bãi cát, triền đê ven sông Hồng, cầu Long Biên dẫn ra ngoại thành Hà Nội, khu nghỉ dưỡng thiên nhiên... Xét về tần suất, những cảnh quay nhân vật gắn với không gian này chiếm tỉ lệ khá cao trong phim. Không gian này như  một vùng đệm nối hai chiều chuyển động của nhân vật, khiến họ  không hoàn toàn bị quy giản, đóng hộp hay dán mác vào hai không gian cơ bản nông thôn - thành thị. Bên cạnh những bối cảnh đô thị chật hẹp, ngột ngạt hay nông thôn nghèo nàn đơn sơ, là hai kiểu không gian nằm ngoài mọi hệ quy chiếu xã hội: rừng và biển. Cánh rừng hoang dã không tên, rậm rạp, đầy bùn lầy; khoảng nước lớn nối dòng sông với biển trong Cha và con và… hoặc đại dương mênh mông trong Chơi vơi, triền cát dài trắng xóa ven biển trong Khi tôi 20 là những “phi” không gian khiến phim Phan Đăng Di có độ mở về khả năng diễn giải: Đó không chỉ là những bức tranh xã hội chân thực, mà còn là những hành trình đi tìm bản nguyên con người.

Như đã khẳng định ở trên, trong sự va đập, xâm lấn giữa các vùng không gian ấy, chúng ta có thể nhìn thấy phần nào sự dở dang chưa hoàn tất của quá trình đô thị hóa. Tất cả mọi thứ được đặt cạnh nhau một cách lộn xộn, tất cả mọi thứ đều xộc xệch, nham nhở, chưa được quy hoạch, chưa đi vào quy củ, nền nếp. Để tái hiện những không gian đối lập đến cực đoan trong phim như thế, Phan Đăng Di cũng thường xuyên sử dụng các góc máy cực đoan: ánh sáng lúc rất mạnh, lúc rất thiếu. Điều này khiến cho chúng ta khó có thể quan sát các thành tố không gian nông thôn hoặc thành thị theo đúng tính chất và kích thước thông thường của chúng.

Xét từ góc nhìn văn hóa - sinh hoạt đời thường, chúng ta thấy được phần nào sự giằng xé không gian về mặt tâm thức của các nhân vật. Nếu quan sát trên bề mặt, người xem có thể đặt câu hỏi về sự hiện diện của một lớp kí hiệu “văn hóa làng” thể hiện trong từng bữa ăn, từng nền nếp sinh hoạt, cách ứng xử với mọi việc của những công dân đô thị. Gia đình trong Bi, đừng sợ hay Cha và con và… vẫn là gia đình ba thế hệ; những món được bà vú nấu cho cả nhà (canh cua, bánh trôi bánh chay…), cảnh cái cối giã trầu của bà ngoại Hoa trong Khi tôi 20, Duyên ngồi gội đầu cho Cầm bằng nước chanh, Cầm trùm chăn ngồi xông hơi giải cảm trong Chơi vơi…  gợi nhắc về những thói quen sinh hoạt của người Việt ở chốn thôn quê.

Sự phân lập không gian theo chiều sâu đã chồng xếp với sự phân lập không gian theo chiều rộng. Bởi ở đó, qua một “hành trình điện ảnh” của riêng mình, Phan Đăng Di đã lặng lẽ “giải lãnh thổ” nông thôn và đô thị bằng sự thay đổi tương quan, sự tương tác liên tục giữa hai mảng không gian: trong nhà và ngoài đường, nội và ngoại. Phim Khi tôi 20 (2008), chiếm 80% trong phim là cảnh nội - căn phòng tối, thấp, thiếu sáng, nơi Hoa (cô gái điếm 20 tuổi) tiếp các khách hàng của mình. Trong Chơi vơi (2009) và Bi, đừng sợ (2010), các cảnh quay có sự cân bằng giữa nội và ngoại, trong nhà và ngoài đường. Nếu như ngoài đường là biểu tượng cho một nhịp sống đương đại tất bật, nhiều xáo trộn, đầy rẫy những thay đổi với những hình ảnh như xe máy, ô tô, cột điện… thì trong nhà thường được tái hiện như là hiện thân của quá khứ, một cái gì đó trì đọng, bất biến. Sự đối lập này khiến cho người xem có cảm giác đô thị là một không gian bị mắc kẹt giữa hiện đại và truyền thống, giữa hiện tại và quá vãng; một mặt, nó chật vật thay đổi để bắt kịp với thế giới đương đại, một mặt lại bị đeo bám ám ảnh bởi quá khứ. Con người vì thế cũng bị mắc kẹt trong hai dòng thời gian, trong hai mảng không gian đó của đô thị. Một mặt, nó phải bươn chải ở ngoài đường để mưu sinh, một mặt lại bị nhốt chặt trong nhà với những quy tắc, luật lệ, tập tục của quá khứ. Vì thế, đô thị cũng là nơi ham muốn bản năng của con người bị nhốt chặt, bản sắc bị tan loãng.
 
2. Công cộng và riêng tư: mắc kẹt, xoay xở và kháng cự

Trong phim Phan Đăng Di, các nhân vật của anh thường xuyên bị giằng xé cả trong không gian công cộng và riêng tư, giữa không gian ham muốn và không gian sở hữu. Chính xác hơn, họ bị ám ảnh bởi các không gian mà họ định hình cho nhau: cha Bi và quán gội đầu/cô gái (Bi, đừng sợ); Duyên và căn phòng tối của Thổ (Chơi vơi); Vũ và phòng rửa ảnh/bệnh viện/vũ trường (Cha và con và...)…

Quan hệ giữa Tôi và Kẻ Khác trong các chiều kích không gian này trở thành một thứ phức cảm khó nắm bắt và phân biệt rành mạch. Chẳng hạn, quán massage nơi có cô gái gội đầu gợi cảm là một sự riêng tư giả tạo, một nơi chốn quá công cộng - nhưng cha Bi có lúc lại nhầm tưởng đó là không gian của riêng mình, và anh có thể chiếm hữu hoàn toàn cô gái đó. Tương tự, căn phòng tối của Thổ trong Chơi vơi là nỗi sợ hãi, khiếp đảm của Duyên sau lần đầu Duyên đến đưa thư của Cầm và suýt rơi vào vòng tay của người đàn ông bí ẩn ấy.

 
sd aptv
Cảnh trong phim Cha và con và... - Ảnh: ST

Nhìn chung, không gian trong phim Phan Đăng Di quá riêng tư mà lại quá công cộng, thậm chí có những thời điểm bị mất tính ranh giới và “thủng lỗ chỗ” như cách nói của Nigel Thrift. Việc đối diện với nguy cơ khủng hoảng căn tính và rỗng hóa bản sắc trong phim anh dường như bắt đầu từ chính sự giằng xé, đồng thời là sự mắc kẹt giữa các khoảng không gian mà con người không định hình mình chắc chắn thuộc về: cô Bi cứ đi qua đi lại giữa giảng đường, trường lớp, xe bus với bãi lau nơi cậu học trò cô yêu đến đá bóng; cha Bi cứ vật vã từ nơi căn buồng, đến quán bia, đến quán massage. Khoảng cách giữa các không gian ngày một xa bởi sự gắn kết hời hợt giữa chúng, bản thân các khái niệm không gian trong phim cũng tự tan rã. Ngôi nhà của gia đình Bi thể hiện rõ rệt sự phân rã không gian, mỗi người một mảnh - nhưng tất cả không thể ghép lại thành một “nhất thể” hài hòa, thống nhất: Bi muốn tắm chung với cô Thúy nhưng cô không cho; cô Bi và bố Bi va nhau khi đều đến gần tủ lạnh tìm nước ban đêm nhưng cả hai anh em đều không có kết nối nào… Như ở trên đã nói, đó chính là thái độ “nước đôi”: vừa cự tuyệt vừa phụ thuộc, vừa muốn lìa xa vừa không thể chối bỏ, vừa muốn tìm cái mới nhưng không đủ can đảm chối từ chốn cũ…

Ở đó, các nhân vật quăng mình qua nhiều không gian, nhưng lại không thực sự thuộc về một không gian nào cả. Họ trượt qua các đường biên địa lí như sự lung lay, mờ ảo căn tính của họ. Con người nhẹ bẫng, trong suốt qua các chiều không gian hay con người chịu đựng sức nặng, sự trì đọng, đầy ứ, ngột ngạt, sự nặng nề, bít kín, đặc sánh, không còn khả thể nào? Trong Bi, đừng sợ, con người sống trong một vòng thời gian khép kín, và trên thực tế, cũng là vòng không gian khép kín, hình tượng cuộc đời người đàn ông mở ra một diễn giải như vậy. Trong Cha và con và…, mỗi người lại là những mảnh vỡ chưa hoàn thành, khó khảm ghép lại với nhau.
 
3. Những đứt gãy không gian: từ giải lãnh thổ hóa đến giải căn tính hóa

Theo một quan niệm gần như đã trở thành định kiến trong điện ảnh Việt Nam trước đây, ý niệm “nông thôn” và “thành thị” thường được hình dung như là những không gian tuyệt đối phân cắt và có liên quan chặt chẽ đến quá trình hình thành nhân cách con người. Nông thôn gắn với bản nguyên trong lành, thành thị là sự phá vỡ bản nguyên. Với điện ảnh Việt Nam đương đại - đặc biệt với Phan Đăng Di, ranh giới ấy đã được “giải lãnh thổ hóa”, kéo theo sự “giải căn tính hóa” các nhân vật dựa trên nền tảng không gian này. Trong Cha và con và… , các nhân vật chính chủ yếu gắn bó với không gian “vùng ven” thành phố, và ít chịu tác động từ cả hai phía: nông thôn và đô thị. Nhưng điều quan trọng là, trong thế giới đầy ồn ào, sôi nổi ấy, hạt nhân căn tính của họ hầu như chưa được định hình rõ ràng, hầu như đang nằm trong thì “hiện tại hoàn thành tiếp diễn” - bởi vậy mà rất khó xác định họ chịu tác động từ môi trường nào. Trong Bi, đừng sợ, toàn bộ thế giới nhân vật người lớn phức tạp lại được quan sát qua đôi mắt của Bi - một đôi mắt ngây thơ, trong suốt, không mặc cảm và không định kiến. Bi cứ tha thẩn hết từ vùng không gian này sang vùng không gian khác: từ các ngõ ngách trong căn nhà cổ, đến nhà máy nước đá, đến đường phố đông đúc nhộn nhịp…  Thế giới của Bi có quá nhiều bí mật và những điều đẹp đẽ tinh khiết, chính bởi vậy thế giới ấy nằm ngoài mọi sự phân chia lãnh thổ, không gian. Bên cạnh đó, trong phim của Phan Đăng Di, vấn đề tính dục và sự thể hiện khuynh hướng giới tính của nhân vật cũng là một diễn ngôn “nhức nhối” xuyên qua tất cả các không gian sống: dù họ xuất thân hay sinh sống ở nông thôn hay thành thị, những ẩn ức và những khát khao dục tính đều rất bạo liệt, mạnh mẽ. Các nhân vật của Phan Đăng Di luôn thường trực một nỗi thiếu thốn, khao khát được lấp đầy - với những khuôn hình đầy nhục cảm, dù ở bất kì không gian nào. Trong Bi, đừng sợ, hai vợ chồng ân ái mướt mát mồ hôi trong không gian căn buồng hẹp ở nội thành. Trong Cha và con và…, tình cảm đồng tính giữa Vũ và Thăng bắt đầu từ thành phố - nơi họ cùng ở trọ một khu nhà, nhưng càng được bộc lộ quyết liệt, “điên rồ” hơn trên con sông chảy qua thôn quê của Vũ, rồi lại thêm mạnh mẽ, khao khát khi họ quay về thành phố… Những người phụ nữ thành thị trong Bi, đừng sợ (mẹ Bi, cô Bi) hay Chơi vơi (Cầm, Duyên và Vy) - luôn có sự bức bối, khát khao tình yêu, tình dục âm ỉ nồng nàn bên trong nhưng lại luôn luôn phải kìm nén, giấu giếm, chịu đựng - không khác gì những phụ nữ nông thôn trong Thương nhớ đồng quê của Đặng Nhật Minh, Bến không chồng của Lưu Trọng Ninh, Khách ở quê ra của Đức Hoàn...
 
4. Những đối sánh với các phim châu Á cùng đề tài

Thành phố trong phim Phan Đăng Di dễ gợi nhớ đến Đài Bắc hay một số thành phố khác của Đài Loan những năm 80 thế kỉ XX trong các phim của Hầu Hiếu Hiền, Thái Minh Lượng... Với sự xuất hiện của các “đại đô thị” châu Á, thì các đề tài như sự hình thành đô thị, đời sống đô thị, sự tha hoá đô thị, nỗi cô đơn đô thị, hoài niệm đô thị, ngôn tình đô thị... trở thành chủ điểm yêu thích của Lâu Diệp, Giả Chương Kha, Kore Eda, Fruit Chen, Vương Gia Vệ... Với những đạo diễn này, đô thị trở thành đối tượng, thậm chí là nhân vật quan trọng trong phim mà ở đó mối quan hệ con người và đô thị, con người trong đô thị được khai thác ở nhiều tầng mức và khía cạnh.

Sự không quan tâm khai thác đề tài đô thị là một đặc điểm khác biệt của đạo diễn Thái Lan từng được giải Cành cọ vàng - Apichatpong Weerasethakul - so với những đạo diễn nổi tiếng khác của châu Á. Các chất liệu được dùng trong các phim của ông có tính chất xuyên thời gian dù hầu hết bối cảnh, cuộc sống trong các phim đều có thể được nhận diện là đời sống Thái Lan thời hiện tại. Apichatpong đứng ngoài dòng chảy “đô thị” trong phim châu Á đương đại có lẽ vì điều quan trọng nhất mà ông quan tâm trong các bộ phim của mình là hành trình đi tìm “bản nguyên”, “bản thể” của con người. Một quy trình như vậy thường đòi hỏi nhân vật phải quay về với những trạng thái sống, những hình thức sống nguyên thủy nhất, bản năng nhất giữa thiên nhiên và với thiên nhiên, nó khá xa với những hình thức sống nhân tạo mà “đô thị” là một biểu tượng điển hình. So sánh với trường hợp Apichatpong, ta có thể thấy Phan Đăng Di có khá nhiều điểm chia sẻ, gặp gỡ: chẳng hạn trong phim của cả hai đạo diễn đều xuất hiện những kẻ trôi theo dòng đời, khi gặp khó khăn phải tránh né, đều tìm về với thiên nhiên – “những kẻ đi vào rừng”. Đó là nơi trú ngụ và cứu rỗi của bất cứ ai, dù bản chất thiên nhiên cũng đầy hiểm nguy và trắc trở. Tuy nhiên, ở Phan Đăng Di, các nhân vật thường có những lựa chọn dùng dằng không dứt khoát hoặc mắc kẹt giữa hai môi trường: “đời sống nhân tạo cộng cư” hay “môi trường thiên nhiên nguyên thủy”. Chính vì lẽ đó, tính giải lãnh thổ, giải căn tính trong phim Phan Đăng Di cũng trở thành vấn đề nổi bật, thành một câu đố hóc búa cho khán giả xem phim. Điều đó cũng phản ánh sâu sắc thực tế phức tạp, sôi động đang diễn ra hiện nay trong xã hội.

H.C.G

 


 
Tổng số điểm của bài viết là: 5 trong 1 đánh giá
Xếp hạng: 5 - 1 phiếu bầu
Click để đánh giá bài viết

Những tin mới hơn

 

Những tin cũ hơn

 
Người trong Ngôi nhà xưa bên suối

Người trong Ngôi nhà xưa bên suối

Tôi viết truyện ngắn Ngôi nhà xưa bên suối trong khoảng thời gian gần một tháng, là thời gian kí ức thì gần cả cuộc đời. Không chỉ với ai theo nghiệp văn chương, khi có tuổi hình như con người ta hay sống với hoài niệm. Đời buồn, vui ai chẳng từng, nhưng dù thế nào cũng đều thành vốn sống, chắp cánh ước mơ, hay giúp an ủi lòng mỗi khi cô quạnh. (CAO DUY SƠN)

 
Cám ơn anh bán giày

Cám ơn anh bán giày

Thực tế, bọn bán sách tránh xa bọn bán giày, vì không cùng “phân khúc thị trường”. Nhưng hề gì? Làm nhà văn thật sướng, nhặt anh bán sách nhét vào cạnh anh bán giày, thế là thành truyện. Gì chứ nghề bán sách mình có đầy kinh nghiệm... (TÔ HẢI VÂN)

 
“Con mắt còn có đuôi” của “tình già” hư cấu hay sự thật?

“Con mắt còn có đuôi” của “tình...

Hơn mười năm trước, có người hỏi tôi: Có bao nhiêu sự thật trong bài thơ Tình già của Phan Khôi? Câu hỏi đó đã theo tôi trong suốt một thời gian dài. (PHAN NAM SINH)

 
Napoléon và tấn bi kịch của quyền lực

Napoléon và tấn bi kịch của quyền...

Mối tình đầu của Napoléon (nguyên tác tiếng Pháp Désirée) là một trong số tác phẩm bán chạy nhất của Annemarie Selinko (1914-1986), tiểu thuyết gia người Áo. (NGUYỄN VĂN HÙNG)

 
Hành trình từ Cao Mật ra thế giới

Hành trình từ Cao Mật ra thế giới

Từ vùng đất Cao Mật nhỏ bé, nghèo khó và heo hút của tỉnh Sơn Đông, nhà văn Mạc Ngôn đã bước lên bục cao nhất của văn đàn thế giới với vị thế rất riêng của mình: người kể chuyện dân gian trong thế giới hiện đại. (NGUYỄN VĂN HÙNG)

Quảng cáo